A horror műfaját sokan a korlátok, az önismétlő elemek és a közhelyek tárházának tartják. Ez a hét film a bizonyíték arra, hogy lehet ezt okosan is csinálni.
Világos szabályrendszerek, hullahalomra számító közönség és egy rakás vérengzés – nagyjából erre számíthatunk, ha egy szaftos horrorfilmre ülünk be, és ez nagyjából be is árazza azt, milyen minőséget is érdemes várni. Nem véletlen, hogy sokan kezdték pályájukat ebben a műfajban: könnyű pénzből lehetett zsigeri hatásokat kiváltani, miközben a néző is önfeledten szórakozhatott.
Azonban a horror – a műfaj legnagyobb klasszikusait és az utóbbi évek „emelkedett” alkotásait kivéve – egy olyan műfaj, amely nehezen jut el a felső polcra. A tömegfogyasztás filmes megfelelőjévé vált a romantikus komédiák mellett, miközben egy bűnös élvezet is, hiszen Sandra Bullockkal, Julia Robertsszel vagy Matthew McConaughey-vel még szívesen összejönne az ember, de kevesen menekülnének önfeledten egy láncfűrészes, bőrmaszkos őrült elől.
A horrorban rejlő lehetőségekről, annak hatásmechanizmusáról az évtizedek során sok-sok feltáró alkotás készült, jellemzően vígjátékok, paródiák és szatírák formájában. Most azonban azok a filmek következnek, amelyek úgy kalauzolnak el minket a felszín alá, hogy nem felejtenek el borzongást okozni.
Listánk hét eleme megmutatja a filmgyártás és a történetmesélés buktatóit. Csakúgy, mint Luc Besson agyszüleménye, Az Artúr-átok, olyan filmek következnek, amelyek leleplezik magukat a nézők előtt, kézen fogják és egy teljesen egyedi utazásra invitálják őket.
Kamerales (Michael Powell, 1960)
Michael Powell filmje a legtöbbször, mint a Psycho titkolt unokatestvére jelenik meg a horrorról szóló írásokban, s bár a hasonlóságok nyilvánvalóak – pl. ugyanúgy a főhős az antagonista – de teljesen más értelemben mestermű. Egy vérbeli cinefil készítette egy vérbeli cinefilről amint megörökíti a vérbeli cinefíliát. Mark (Karlheinz Böhm) élete főművét, a dokumentumfilmjét készíti éppen. Áldozatainak utolsó mimikáját örökíti meg, amit azonosítani tudnak az őt szorongató rendőrök. Az igaz életvégi rezdülést hívja keringőre gyilkoláskor, az egészen konkrét szembenézést halállal, amelyet egyetlen horrorfilm sem tud megmutatni. Mi mindvégig látjuk, hogy Powell szerint milyen ez a tekintet, ám mivel ő a rendezője ennek a fikciónak, így elengedhetetlenül egy szűrőn megy keresztül. A filmvégi csavarban megmutatja az eszközt, amellyel megragadhatóvá válna a horror igazi arca, ez azonban okvetlenül a filmkészítés határának áthágásában valósulhatna csak meg; egy tényleges gyilkosságban.
A Kamerales a nagybetűs metafilm, s nemcsak mint horror: az egyik jelenetben Mark polgári munkája közben (filmforgatáson) több tucatnyi alkalommal vesznek újra egy ájulást. A végeredmény egy nettó kínos eldőlés, nem úgy, mint pár jelenettel később, amikor a szereplő meglátja Mark áldozatának holttestét – a klasszikus narratív film sorsa az, hogy képtelen valósághű lenni. Powell filmje ad egy jókora löketet a már akkoriban is évtizedes múltú realizmusvitának, mégsem ettől igazán önreflexív.
A modern filmelméletek úttörője, Christian Metz Az imaginárius jelölő című tanulmányában három közös zónát részletez az emberi pszichikum és a film közötti percepciós folyamatban. Az érzékelés tiszta aktusa a spekuláris azonosulás, a szereplővel és a kamera képével. A filmezés a valódi értelmében a voyeurizmus, egy kulcslyukon keresztül tekintünk a világra. Egy film pedig e folyamat hőstettje, fetisizált technikai teljesítmény, amely mindezeket lehetővé teszi.
A Kamerales folyamatosan döntéseket hozat meg velünk: miközben kukkoljuk ezeket a szerencsétleneket, velük kéne azonosulnunk vagy az e célból kijelölt pszichopatával? Személyiségét, traumatikus gyermekkorát elénk tárva azt sugallja, hogy nem baj, ha vele érzünk együtt, s ez már önmagában moralizál. Filmje ereje és talán egyben oka az évtizedes elfeledésére az a nyomasztó kérdés, ami velünk marad; ha minden film megteremti az azonosulás és a szemlélődés élvezetét, vagyis mindig egy technikai teljesítmény, akkor tisztán realizmusra törekvésében a filmművészet, különösen a horror, vajon mindig hőstett-e, és vajon mi, nézők mit árulunk el magunkról, ha szurkolunk egy gonosztevőnek? (Gyenes Dániel)
Az új rémálom: Freddy feltámad (Wes Craven, 1994)
Nem túlzás, azt állítani Wes Craven minden idők egyik legjelentősebb, legfontosabb, legérdekesebb és valószínűleg legjobb horrorrendezője. Nem pusztán azért, mert számos, megkerülhetetlen klasszikus fűződik a nevéhez, hanem mert ezekkel több ízben is sikerült megreformálnia a műfajt. Különösen a többnyire meglehetősen sematikus és fantáziátlan slasher zsánert. Először 1984-ben: a Rémálom az Elm utcában a slasher-mánia kellős közepén készült, amikor Jason és Michael Myers már kifutóban voltak. Freddy ekkor egy markáns és egyedi személyiséggel lépett elő a többi szúró- és vágószerszámos ámokfutó közül.
Freddy Krueger vesztét ugyanaz okozta, mint az összes slasher főgonoszét: a folytatások. 1985 és 1991 között öt egyre kevésbé sikeres Rémálom-folytatás készült. A sorozatzáró hatodik részre az álommumus önmaga teljes paródiájává vált, totálisan szembe ment azzal, ahogyan Craven eredetileg elképzelte. Ám három évvel a halála után maga – aki korábbi folytatásokban csak producerként vett részt – Craven támasztotta fel az összeégett arcú pederasztát.
Kevés dolog hangzik olyan elkeseredettnek, mint visszahozni egy halott karaktert. Főleg, egy olyat, akinek hat rész alatt igencsak leépítették a renoméját. Hogy a végeredmény végül nem lett fájóan kínos, az annak köszönhető, hogy az író-rendező teljesen újszerűen állt a folytatáshoz. A hetedik rész ugyanis nem a korábbi Rémálom-filmek világában játszódik, hanem a „valóságban”, ahol a filmek készültek. A csavar pedig, hogy Freddy Krueger valójában egy ősi gonosz, akit a filmek tartottak féken. Ám, mivel a hatodik filmmel véget ért a sorozat, így a gonosz kiszabadul.
Ezzel a csavarral Craven tulajdonképpen a manapság igen divatos „legacy-sequel”-nek ágyaz meg. Tulajdonképpen ugyanazt teszi, mint amit 26 évvel később Lana Wachowski csinált a Mátrix: Feltámadásokkal. Visszaszerezte az irányítást a saját meséje fölött. Nem csak azért érdekes a film, mert újra olyanná teszi Freddy-t, amilyennek mindig is lennie kellett volna. A film ugyanis izgalmas kérdéseket és témákat is felvet a valóságban lévő gonosz és a történetek kapcsolatáról: hogy miért szükséges újra és újra elmesélni a tragédiát (hiszen ezzel akadályozhatjuk meg, hogy újra megtörténjen). Az új rémálom meta-vonatkozásai még nem olyan alaposan átgondoltak, mint a Sikoly-filmekben lévők, és a mögöttes mitológia is zavaros helyenként. Sajnos nem is csap le minden magaslabdát (érthetetlen, hogy a Robert Englund alakította „kamu” Freddy miért nem kerül szembe az „igazival”). Ám Az új rémálom mégsem pusztán azért emlékezetes, mert Craven itt kezdi el azt a műfaji és Hollywood-reflexiót, amit majd a későbbiekben járat csúcsra, hanem az önmaga jogán is az egyik legérdekesebb és legegyedibb horrorfolytatás. (Pongrácz Máté)
Sikoly-széria (1996-2022, Wes Craven, Matt Bettinelli-Olpin & Tyler Gillett)
Furcsa és kissé szédítő is belegondolni, hogy az elmúlt 25 év mennyi önellentmondásos réteget tett a Sikolyra. Úgy lett az újkori slasherek Mount Everestje, hogy közben saját létezése inkább egy vaskos kritika a műfaj és annak fogyasztása felé. Sorozat lett miközben szidja a horrorfolytatásokat és a velük járó kötelező szabályokat (több vér, több sokk, egyre túlzóbb fordulatok). Saját farkába harapó, majd abból kiszabaduló kígyó, ami egyszerre honorálja a nézők által már kiismert kliséket, de közben ki is parodizálja őket, minden egyes újabb fejezete önreflexió az amerikai horror és filmgyártás jelenlegi állapotára, változásaira, de megadja a közönségnek azt, amit akarnak: a maszkos gyilkos kontra a fiatal lány, aki szembeszáll vele.
A Sikoly metaszálát pontosan azt tette forradalmivá és a későbbi részekben is hatásossá, hogy olyan emberek álltak mögötte, akiknek nem a megszokott ipartermelői gondolkodása volt a horrorral kapcsolatban. Egy olyan rendező (Wes Craven), aki számára a műfajhoz való kötödés és az azzal járó hírhedtség inkább egyszerre volt átok, áldás, teher és megszakíthatatlan szimbiózis. Egy olyan író (Kevin Williamson), aki pontosan azért ragaszkodott Craven-höz, mert nemcsak a szatirikus élt, hanem a slasherhez méltó iszonyatot is meg tudta ragadni. A Sikoly és folytatásai részről-részre boncolgatják a befogadó közönség és a véres művészet viszonyát (első rész), a folytatások kötelezőségét (második rész), Hollywood parazitaviszonyát a mások szenvedésének szórakoztatóipari termékké való silányítását (harmadik rész), valamint a generációkon átívelő trauma és pszichopátia tragikus körbeérését (negyedik-ötödik rész).
Ennek tükrében ironikus, mégis illő fordulat, hogy Wes Craven halála ellenére sincs vége Szellempofa filmes rémuralmának. A generáció, ami az ő filmjein nőtt fel, vagyis Matt Bettinelli-Olpin és Tyler Gillett párosa viszik tovább a stafétabotot és mutatnak fityiszt a „magasröptű horror” műfajának. A tanulság pedig minden rész esetében örök: nem a horrorfilmtől kezdenek el a pszichopaták kaszabolni, ők korrumpálják a művészetet a lelkünkben lévő végtelen sötétséggel. De vajon még mindig fekete bárány a Sikoly vagy azzá vált, amibe beleállította a kést? Ez a fogas kérdés, amire még mindig nem tudom a biztos választ. Talán a tizedik részre, amikor kimennek az űrbe, már egyértelműbb lesz. (Szabó Kristóf)
A dög (2005, John Gulager)
A közönségnek az önreflexív film igazi csemege, hiszen oda engednek betekintést, ahova soha nem látnánk be. Ha viszont kicsit kiismerjük a közönségfilmek működését, felismerjük azok struktúráját, vagyis a csontvázat a hús alatt (ha már horrorfilmekről van szó). Emiatt egy példásan szabályt követő műfaji film valójában önmagát is leleplezi, egyenesen paródiává teszi. Jason Bourne zuhan nyolc emeletet, hogy egy rosszfiúra esve egy karcolás nélkül megússza, miközben a negyediken egy másikat lelő. Túlzás, sőt, egyenesen ostobaság, ami megmutat mindent az akciófilm műfajából, de ott a lehetőség, hogy elfogadjuk és élvezzük. Ezen a határvonalon táncol A dög is, ami a horrorkliséket megmutatja, kifordítja, hogy aztán igazi vérbő szörnyhorror váljék belőle.
A dög már a gyártása miatt is felkívánkozik a listára, hiszen John Gulager rendező filmje nyerte a Project Greenlight – Induljon a forgatás! című reality harmadik évadját. Zöld utat kapott az akció-horror vígjátéki elemekkel megtoldva, a tévéműsor pedig olyan neveket jelentett produceri pozícióban, mint Ben Affleck, Matt Damon, Wes Craven, vagy Bob és Harvey Weinstein. 2005 moziközönségének végül nem jött be, mégis készült hozzá két folytatás. A film érdeme mindenképp, hogy igazi horrortörténethez mérten folytatni lehet, hiszen aligha válaszol meg minden kérdést és zárja le az összes szálat.
Valahol Amerikában egy bárban (amolyan Alkonyattól pirkadatig helyen) gyűlik össze mindenki, aki horrorokban megfordul, hogy a semmiből mutáns szörnyek támadják meg őket. Az ivóból erőd lesz, ami egész éjszaka ostrom alatt áll, a bent lévők pedig gyors ütemben fogynak.
A film ez alapján működhetne egyszerű (leginkább egyenesen DVD-re szánt) horrorként, de ahol tudja, kifordítja a bejáratott filmek kliséit. A dög minden új karakteréhez írásban kapunk néhány vicces, de helyénvaló bemutatót, amiből megtudjuk a szereplő nevét, foglalkozását, és hogy meddig is fog életben maradni. Amint elkezdődik a lakoma (hiszen ez a film eredeti címe), kiderül, a film mindent megtesz, hogy semmi sem maradjon igaz a kapott információkból. Mindössze másfél percre van szükség, hogy a hős erőszakos halált haljon, és akinek elsőként kéne meghalnia, ő marad állva utolsóként a kocsmában. A film még a legfontosabb alapszabályt is hamar felrúgja: gyerek nem hal meg – ó, dehogynem, ebben a filmben szörnyek szexelnek (egymással és a falra illesztett trófeával), szemeket vájnak ki, és a kisgyereket sem védi Hollywood védőburka. (Nagy Tibor)
Funny Games (Michael Haneke, 2007)
Igen, tudjuk, hogy a Furcsa játékkal a német nagymester, Haneke 1997-ben már elkalauzolt minket a borzalmak sivár és hideg világába, hogy aztán tíz évvel később megismételje azt, ezúttal egy másik földrészen. Míg mindenki átkozta Alfred Hitchcock klasszikusa, a Psycho 1998-as feldolgozását, amelyben Gus Van Sant rendező snittről snittre rekreálta az eredeti beállításokat egyfajta tiszteletadásként, Haneke úgy döntött, hasonló trükköt fog eljátszani. Csak nem tisztelet, inkább egy műfaj iránti megvetés állt terve hátterében.
A Funny Games – a magyarok nem fordították le a címet, jelezvén, hogy ez már egy amerikanizált verziója az alapműnek – újraforgatott lénye egy nagyobb középsőujj a horror műfajának, mint amilyen az előd volt. Haneke eredetileg azért hozta tető alá filmjét, mert megelégelte a nézők élvezkedését mások kíméletlen lemészárlása felett. Csinált hát egy mozit, amelyben minden szórakoztató exploitation elemet kivont az egyenletből: maradt a nyers rettegés, a brutális bántalmazás, a kétségbeesett karakterek, a motiváció hiánya és az ebből fakadó kilátástalanság.
A pofátlanság netovábbja, hogy még egyszer megcsinálta ugyanazt a filmet, reflektálva ezzel a horrorok sorozatgyártott jellegére. Haneke azzal, hogy Amerikába hozta a Furcsa játékot, és olyan színészek álltak rendelkezésére, mint Naomi Watts vagy Tim Roth, egy nagyobb közönséget tudott szembesíteni szórakozása tárgyával. Senkinek nem volt kedve a háromfős család meggyilkolása közben popcornt majszolni, az egyszer biztos. (Szécsényi Dániel)
Ház az erdő mélyén (Drew Goddard, 2011)
Drew Goddard rendező és társírója, Joss Whedon közös alkotása akárcsak a Sikoly, elegánsan egyensúlyoz a horror és a komédia mezsgyéjén. Egy új léptékű, szimbolikára és utalásokra épülő grandiózus horroreposz, ami esszenciálisan igyekezett megfogni, hogyan is néz ki a horrorkészítés boszorkánykonyhája. A cselekményben egy csapat értelmiségi egyetemista tervez erdei nyaralást, azonban nem tudják, hogy egy nagyvállalat által szervezett rituális áldozás szerencsétlen résztvevői.
A cég – mármint a horrorfilmet készítő stúdió, benne az írók – megadott menetrend szerint intézik a rítust, felkutatják a kötelező karaktereket, és elhelyezik őket a százszor látott helyzetekben. Az se baj, ha túl értelmesek ahhoz, hogy szétváljanak a gyilkost keresve és telefonjaikat hátrahagyva vagy dugjanak az erdő közepén – erre jók a kémiai vegyületek, amiket befecskendeznek a legyilkolásra ítélt kliséemberek közé. A készítők mindenre gondoltak: viszont lehet, hogy ez már egyre kevésbé működik.
Ugyan a Ház az erdő mélyén élvezhető egy fordulatokkal teli, sokszor vicces és meglepően újszerű filmként, Goddard és Whedon 2011-es műve a horror műfajának aktuális állása felett mondott ítéletet. A karakterek ugyanis rájönnek a sötét játszmára, és kilépnek a megszokott keretek közül – elszabadítva olyan borzalmakat, amelyek az Ősi Istenek (a nézők) felháborodását eredményezi, elpusztítva a teljes világot.
Az alkotók filmjükkel megmutatják a horror műfajának határait, és szomorúan beismerik, hogy aligha lehet másképp csinálni, ha egy stúdió bevételt akar magának. Ez azonban nem cáfolja meg a tényt, hogy a Ház az erdő mélyén egy pokoli szórakoztató és okos film volt tíz évvel ezelőtt. (Szécsényi Dániel)
Az emberi százlábú 2. (2011, Tom Six)
Ha valaki két héttel ezelőtt, azt mondja, egyszer egy teljes komolyságában és intellektuális céllal készült cikkben Az emberi százlábú 2.-ről fogok írni, valószínűleg körbe röhögöm. Most magamon röhögnék, ha nem tartanék attól, hogy a rekeszizmom legapróbb rezdülése lépre csalná az élőszereplős Vukot. A „minden művész őrült a maga módján” axióma Tom Sixre vagy hatványozottan igaz, vagy minden betűjében igaztalan – ennek eldöntése most a vállalkozó kedvű nézők, olvasók feladata. Az enyém annak az egyetlen dimenziónak a megragadása, ami talán vitán felül áll, és érvényes elemzési pont egy film kapcsán, amely 3 szerencsétlent seggtől szájig való összevarrása iránti megszállottságáról és tucatnyi ember halálba kínzásáról szól az orgazmus oltárán.
Martin (Laurence R. Harvey) pszichopatologikus ámokfutása minden értelemben emberiség elleni bűntett, de a maga módján egy gondolatébresztő metahorror. A parkolóőr célja megvalósítani a kultstátuszú első rész kísérletét. A cselekmény mozgatórugói – egyben „ízfokozói” – azok a pillanatok, amelyek az alapfilm esetében nem voltak jelen. Egyrészt, mert abban egy elismert sebész volt a főgonosz, aki profi technikával viszi véghez tervét, másrészt pedig, mert egy film volt. E kettő tényező teszi ki Az emberi százlábú 2. olykor valóban reális elmebaját. Itt nincsenek sebészi pontossággal, vérveszteség nélkül elvégzett műtétek – tűzőgép van és steak-kés, a nyírbálás közben pedig bizony elvéreznek az emberek. Nincs idő kivárni a székrekedés lecsengését és az ösztönök amortizációját – jöhet a beöntés.
Six készített egy filmet arról, hogy milyen lenne a valóságban a filmje alapján véghez vitt tömeggyilkosság, amikor az emberkísérlet kiszabadul a labor izoláltságából – a film a műteremből megszállja a közönség pszichéjét, ami sajnos messze nem fikció. A horror, amióta csak létezik, céltábla, az erőszak és a deviáns viselkedés mediális katalizátorának, akár kiváltójának tartott műfaj. A legnagyobb sajtóvisszhangot a legnagyobb franchise-ok (Péntek 13, Sikoly, Halloween) utánzói kapják, de a krimik és a thrillerek is szép számmal késztetik fanatikus rajongóit gyilkosságra.
A film fináléja valójában nagyon is elgondolkodtató: szembesít a tömegmédia és az erőszak egymásra hatásából folyamatosan újratermelődő virtuális valóság kultúrával. Nem az a kérdés, hogy a gonosz túléli-e, vagy hogy valójában megtette-e egyáltalán a borzalmakat. Nem is az, hogy a feltehetően csecsemőkora óta az apja által molesztált Martin devianciájára van-e erkölcsi mentség. Inkább az, hogy az ilyen filmek segítenek-e megnyitni a társadalmi párbeszédet a mediatizált erőszak veszélyéről vagy a maguk egyszerű borzalmával csak elmélyítik azt. Sőt, annak bizonyítéka, hogy minden filmről érdemes beszélgetni – még az ilyen beteg szarokról is. (Gyenes Dániel)
