Magazin

Az irónia filmtudatos mestere – Peter Jackson korai filmjei 4. rész

Ötfelvonásos cikkünkben A Gyűrűk Ura előtti Jackson-filmeket vesszük nagyító alá. A kezdetek és a gore-vígjátékok, azaz a splatstick darabok bemutatását követően Jackson művészetének csúcspontjáról rántjuk le a leplet. (A sorozat további részei itt olvashatók.)

Művészi csúcspont

A Hullajó! után Jackson olyat lépett, amivel rajongóin kívül a nagyközönséget is alaposan sikerült meglepnie. A horrorparódia műfaji keretét elhagyva egy sokkal nehezebben megfogható életrajzi drámát forgatott, melyben egy az ’50-es években Új-Zélandon valóban megtörtént gyilkosság eseményeit dolgozta fel. Az 1994-es Mennyei teremtményekben (Heavenly Creatures, 1994) a véres jelenetek nem, vagy csak marginálisan, jelzésszinten kapnak szerepet, és egy sokkal átfogóbb keret motiválja jelenlétüket. Az egész film alapvetően ellentéte az eddig elemzett, könnyed – bár sokrétű – alkotásoknak, és ugyan a Mennyei teremtmények szintén egymásnak feszülő erőkre épül, de végig fojtott hangulatú marad, amely nem tud feloldozást adni.

A sötét, drámai atmoszféra, a szinte fájóan tapintható erővonalak, a szelíden, precíz mértéktartással visszafogott, majd elengedett fantázia és indulatok a tökéletesen kaotikus alakításokkal, a kifinomult stílussal és meglepő érzékenységgel együtt teljesen más dimenziójú filmkészítést mutatnak. Ez a vonal Jackson későbbi pályáján is visszaköszön még a blockbusterek és igényes szuperprodukciók mellett a kisvolumenű, artisztikusabb Komfortos mennyországgal (The Lovely Bones, 2009). Ha a Hullajó! volt Jackson mesterműve a közönségfilmes műfajparódiában, a Mennyei teremtmények a művészfilmes csúcspont a rendező pályáján. A feleségével, Fran Walsh-sal együtt jegyzett forgatókönyvet Oscarra is jelölték, a velencei Ezüst Oroszlánnal Jackson pedig a fesztiválfilmes véráramba is bekerült.

A film a korábbiakhoz képest értelemszerűen sokkal realistább, a valósághoz inkább igazodó. Ez az állítás első ránézésre meglepő lehet, tekintve, hogy a központi téma a kamaszok élénk fantáziavilága és végletesen heves indulatai, az elképzelt történések – Jacksonék csak az egyik lány naplóját használták fel a forgatókönyvhöz – azonban lélektanilag félelmetesen pontosak, és zavarba ejtő módon magyarázzák a megtörtént eseményeket. Az egymáshoz illesztett darabkákból felépülő, minden ponton tökéletesen kapcsolódó okfejtés, feltárás, pontosabban a történések következetes bemutatása az írók téma iránti hűségét és mély átgondolását mutatják. A Hullajó!-ban feltűnő kényszeres végzetszerűség ebben a filmben lép elő főszereplővé, építi fel az egész történetet és fut igazán megrendítő következményekbe.

Heavenly Creatures2A Mennyei teremtmények alapvető kettősségét újra a jellegzetes új-zélandi társadalmi közeg nyújtja. A két főszereplő kamaszlány eltérő családi háttérrel találkozik egymással, így újra két világ érintkezési határán mozgunk. Ezúttal viszont az angol, gazdag úricsalád és a szerény körülmények között élő, egyszerű munkásfamilia jelenti a bemerevedett ellentétek alapját. A másfajta életfelfogás, attitűd és stílus a két lány szinte minden tulajdonságában megmutatkozik, a legfontosabb jellemzőjük, a serdülőkori magányosság és kívülállóság azonban mindezt negálja, és inkább egymás felé vonzza őket. A társadalmi ellentétekből – amelyek a szülők között azért finoman fennmaradnak – így válik fokozatosan serdülő-felnőtt szembenállás.

Juliet (a játékfilmben először feltűnő Kate Winslet tökéletesen alakítja a grimaszoló, indulatos, határait nem találó lányt) világlátott tájékozottsága és úri modora, míg Pauline (a szintén elsőfilmes Melanie Lynskey visszahúzódó, nyers előadásában) barátságtalansága és magának valósága miatt marad kívül a kortárs közösségen, ez a hasonlóság viszont összetartóbb erőnek bizonyul, mint a csoporthoz tartozás. A serdülő lányok kapcsolatát és a szülők elleni hangoltságukat tovább erősíti, hogy saját családjukban egyikőjük sem kap megértést és kellő figyelmet: Pauline-t szigorúan korlátozzák és túlféltik, Julietet pedig (a szülők iránti gyermeki függőségi igényét sem elismerve) többszörösen magára hagyják. A két lány a serdülőkorban egyébként is könnyebben megnyíló, fokozottan működő fantáziatevékenységbe menekül, ahol egymás szenvedését kölcsönösen elismerik, legitimálják, és megkapják azt a figyelmet, amit saját családjuk elmulasztott megadni.

Az egyre intenzívebbé váló kapcsolat tehát egymás érzéseinek és élményeinek teljes mértékű elismerését, sőt együttes megélését teszi lehetővé, ami így kiszabadítja a két lányt a családi és társadalmi kötöttségekből is. Az az idillinek tűnő közeg, ami végül elítéli a túl közeli, romantikussá, első szerelemmé váló kapcsolatot, végig okozója és álszent táplálója a lányok érthető és szinte törvényszerű kivonulásának és agresszivitásának. Az iskolarendszer, mely csak halványan körvonalazódik a háttérben, a fantáziát és kreativitást elfojtó, az egyéni igényeket nem ismerő, elnyomó államapparátusként artikulálódik, amely szigorú, uniformizált rendbe kényszeríti tizenéves diákjait. A nevükkel a nyakukban ülő, fegyelmezett sorokban haladó, vezénylésre éneklő lánygimnázium képei húzzák alá a rendszer elidegenedettségét és embertelenségét. A két lányt egyébként, miközben egyre mélyebbre haladnak a saját maguknak kitalált tökéletes világ felfedezésében, sokszor ezeken a kötöttségeken kívül látjuk már.

heavenly creaturesA megbélyegzettség és az értetlenség mutatkozik meg a papokkal és az orvosokkal kapcsolatban is. A beteges homoszexualitás vádját szinte köpő, lesajnáló doktor, az istenfélelemről félbeszakíthatatlanul, fenyegetően prédikáló pap és a témát tabusító, azt nyíltan kimondani egyszer sem képes, iszonyodó, inkább maguk előtt zavarban lévő szülők a társadalmi szemérmességet és álszentséget jelenítik meg, miközben az elválasztással még inkább hangsúlyozzák a lányok egymásra utaltságát és fokozzák az agresszív indulatokat.

De a meg nem értés jelenik meg a szülők mindennapi viselkedésében is, akik hol kigúnyolják, hol unottan figyelmen kívül hagyják mindazt, amiért a lányok hevesen rajonganak, és képtelenek felfogni, hogy számukra mindez ott az egész életet jelenti. Máskor viszont a szülők képmutatásával vagy lányokhoz hasonló gyerekkorával szembesülünk, amely tovább nehezíti a kapcsolatokat, mert megfosztja a felnőtteket a hitelességtől, és szülői beteljesületlen vágyak terhét helyezi a serdülőkre. A fiatalok és idősek közötti ellentét így a szabályok és a szabadság, az álmok megvalósítása és a kompromisszumos élet közötti választás tétjével töltődik fel. Az előző generációval és a társadalommal való szimbolikus szembenállás pedig folyamatosan jelen van a filmben a királyi család kifigurázásában, így a felső hatalom leértékelésében is – a lányok szubjektív világában ugyanis csak az egyéni akarat számít.

Mindez odáig jut, hogy a két lány látványosan figyelmen kívül hagyja a szülői és iskolai utasításokat, és hagyják, hogy fantáziájuk messzire ragadja őket a mindennapoktól. Az újabb szülői elhagyatás félelmében Juliet szinte tébolyult bizonyossággal győzködi Pauline-t a festői paradicsom valóságosságáról, Pauline pedig maga is azt kezdi vizionálni, amit Juliet. A jelenetben meseszerűen kibomló fák és a csodálatosan gazdag természet közös hallucinációjellege mutatja az egymásra ható érzelmek és indulatok erősségét, amellyel a két lány egymást kölcsönösen a fantázia elharapódzó világába segíti. Az elvakult, megszállott képzelgés az egyik jelenetben egészen szertartásossá, szinte boszorkánygyűléssé alakul, ahol a moziba járó, áriákat hallgató lányok oltárt emelnek kedvenc sztárjaiknak, akiket különbejáratú mennyországukban fognak imádni. A súlyos, misztikus, vallásosságot imitáló jelenetet ironikusan oldja fel az, hogy a félelmetes Orson Welles képét az istenítés helyett viszont a folyóba dobják.

heavenly creatures3A két lány között szépen felépített párhuzam (gyerekkori emlékek, testi sérülések, elhagyatottság) vezet tehát a közös fantáziavilág megalkotásához, az igazi paradicsom megtalálásához, ahol mindketten azok lehetnek, akik csak szeretnének. A hétköznapok egyszerűségét maguk mögött hagyva kiélhetik artisztikus vágyaikat, romantikus elképzeléseiket, és belefoghatnak álmaik korlátlan megvalósításába. Minden, amit a valóságban megtapasztalnak, átélnek, alkotnak, olvasnak, bekerül a képzeletük világába is, ahol bármilyen szerepet magukra ölthetnek és ahol minden külön életet él. A fantázia aztán visszahat a valóságra is, hiszen a képzeletben bevált szerepjátékokat, megoldási módokat és tapasztalatokat a realitásban is viszont látjuk. Mindez először csak egyszerű kergetőzésekben, jelmezekbe bújásokban, agyagformázásban és regényírásban jelenik meg, aztán a külvilág értetlensége és a kényszerű szétválasztás következtében az agresszív indulatok is egyre inkább kifelé tódulnak. A képzelet és valóság határait így egyre nehezebb megtartani: az egyik, tragédiát előrevetítő jelenetben például az életre kelt agyagszobor szúrja le a diagnózist adó orvost.

A manifesztálódó erőszak viszont pont a leggyengébb felé irányul. Az összes társadalmi, intézményi és szülői elnyomás az éppen jelen lévő anyában összpontosul, akire minden indulat kivetül, és a problémák egyedüli okozójaként tűnik fel a lányok előtt. A kegyetlen gyilkosságba – a fantáziavilághoz hasonlóan – egymást belesodró lányok, a képzelettel felvértezve hidegvérrel, kizökkenthetetlenül, szánalom nélkül hajtják végre tettüket, amellyel szándékuk teljes ellentétét érik el. Az ítélet a gyilkosság fényében a korábbi eltiltást erősíti meg, a társadalom mintegy önmaga tettét látja utólagosan is igazoltnak.

A fantázia és realitás kettősségét pedig újra tökéletesen használja Jackson. Minden vizuális (és akusztikus) elem a szubjektív világ pontos megjelenítését szolgálja, így az 1993-ban a rendező által alapított Weta Digital számítógépes animációi, a transzformációk, a jelmezek, maszkok és bábok, a széles spektrumot bejáró, intenzív érzelmeket imitáló, szálló kameramozgás, az intenzív, mozgó kamerakezelés és a groteszk, torz képek is.

A korábbi filmjeire jelzésszerűen utaló Jackson a keretes szerkesztésben tartja meg a gore-ra emlékeztető jegyeket, amikor a lányok véres arccal, sikoltozva rohannak az erdőben a szárnyaló képzeletet utánzó kamera mozgásához hasonlóan. Mindez azonban már az archív felvételeken látott, tökéletes, idilli kisváros képei után, azok kontrasztjaként következik, így értelmezhető a Mennyei teremtmények az elidegenedett, elnyomó társadalmi berendezkedés vádirataként.

A sorozat további részei itt olvashatók.

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com