Ötfelvonásos cikkünkben A Gyűrűk Ura előtti Jackson-filmeket vesszük nagyító alá. Az új-zélandi rendező számára a művészeti csúcspontnak számító Mennyei teremtmények sikere egycsapácsra megnyitotta a film fővárosának kapuit. De vajon miért lehet Peter Jackson szerint a mozi a végső irónia? (A sorozat további részei itt olvashatók.)
Út Hollywoodba
Az immár művészi elismerésben is részesülő Peter Jackson Hollywood szerint a Mennyei teremtmények után ért meg arra, hogy számos honfitársához hasonlóan megválthassa egyirányú jegyét a film fővárosába. A Törjön ki a frász! (The Frighteners, 1997) alapötlete még az anyagyilkos lányok forgatókönyvének írása alatt született meg Jacksonban és Fran Walshban, akiket végül Robert Zemeckis fel is kért, hogy valósítsák meg a tervet az ő direktorsága alatt. Az ezúttal szellemeket szerepeltető horrorkomédia az 1972-es Mesék a kriptából sorozat spin-offja lett volna, a forgatókönyv azonban olyan egyedire sikerült, hogy Zemeckis meggyőzte Jacksont, rendezze meg a filmet, ő maga pedig produceri munkálatokat látott el a későbbiekben.
Jackson, mivel a gyártó stúdiótól, a Universaltól teljes alkotói szabadságot és végső vágási jogot kapott, elvállalta a feladatot, de elérte, hogy az egész produkciót Új-Zélandon hozzák tető alá. Az addig nem látott mennyiségű számítógépes trükköt tartalmazó film speciális effektjein való munkát Jackson saját cége, a Weta kapta meg, így az akkor három éve létező vállalatra hatalmas feladat hárult. A modellezésen, protéziseken és maszkokon alapuló kivitelezésben a cégnek már volt tapasztalata – a Mennyei teremtmények effektjeit is a Weta készítette – de a szellemek képre vitele önmagában megnyújtotta a forgatási időszakot, hiszen így minden olyan jelenetet, amelyben szerepeltek, kétszer kellett rögzíteni (egyszer a díszletekben játszó hús-vér szereplőket, egyszer pedig a szellemeket alakító színészeket bluebox technikával).
A filmben a szellemeken kívül több, csak komputeranimációval létrehozott lény is szerepel, amelyek megalkotása hónapokat vett igénybe, ráadásul a cég eddig főleg csak fizikai effektekkel dolgozott. A nyolc hónapos forgatás így igazi versenyfutássá alakult, amit akkor a Weta még nem is tudott tökéletesen megugrani, hiszen külsős animátorokat is be kellett vonni a munkálatokba (például George Lucas Industrial Light & Magic-jétől Wes Takahashit). Jackson számára azonban mindennél fontosabb volt, hogy bebizonyítsa, Új-Zéland is képes egy költséges filmprodukciót megvalósítani, így nem engedte, hogy a fennmaradó digitális munkákat más cégek között osszák szét az Államokban. Ehelyett meggyőzte a stúdiót, hogy négy hónappal előrébb hozhatják a film premierjét további hatmillió dollárért és technikai segítségért cserébe. A határidő így még inkább sürgetett, de az újabb eszközökkel sikerült pontosan befejezni a Törjön ki a frász!-t. (Jackson egyébként nem volt maradéktalanul megelégedve a számítógépes effektekkel, mivel azok nem illeszkedtek olyan simán a vászonra, ahogy a képzeletében élt. Ez a részleges kudarc azonban odáig hajtotta, hogy négy év múlva a mozikba került a tökéletes látványvilágú A Gyűrű Szövetsége.)
Jackson a Törjön ki a frász!-szal eddigi pályáján utoljára tért vissza a vígjáték és a horror keverékéhez, bár ebben a filmben már gore nélkül történik mindez. A bizarr jelenségeket itt nem a rothadó test képviseli, hanem a szellemlények tárgyszerű kézzelfoghatósága, anyagszerűsége és a transzformációk sokasága. Ebben a világban a dimenziók és létsíkok egymásmellettisége, sőt átjárhatósága olyan természetes, mint átmenni egyik szobából a másikba. Az emberek többsége eközben tökéletesen vak minderre, az ironikus pedig az, hogy a legfontosabb történések mindig ezekben a megváltozott világokban, az átlagemberek között, felett, alatt, de sohasem a szemük láttára történik.
Jackson a modalitások szervezésében is él az összemosás technikájával. A sorozatgyilkos történetét visszaemlékezésben, dokumentumfilm-szerűen ismerjük meg, mintha híradórészletek és újságcikkek ágyazódnának a narratív világba, ezzel teremtve meg újra a fikcionalitás és realitás bizonytalan kettősségét. Mindez visszautal a Mennyei teremtmények duplikált világára, de a szintén Jackson jegyezte áldokumentumfilmre, a Forgotten Silverre is. A tapéta alatt mozgó alak híradóbetétekkel való felváltása adja meg azt a bizarr alaphangot, ami az egész film alatt végigvonul, és ami a képzelet és valóság szétválasztásának értelmetlenségét tételezi. Az összemosással Jackson pont azt modellezi a kezdő képsorok alatt, amit a történeti szál is kifejt majd.
A realitás és képzelet kapcsolatát tovább bonyolítja a legelső jelenetek egyike, amelyben Tobe Hooper Poltergeistje (1982) elevenedik meg – pontosabban a tárgyak kezdenek el ugyanúgy maguktól mozogni, mint a filmben, és még az ágylebegés is annak egy jelenetét parodizálja. Az események a főhős (Michael J. Fox) megjelenésével válnak némileg hiteltelenné a nyilvánvalóan szélhámos szelleműzést látva, de ezen még egyet csavar a film, amikor kiderül, hogy Bannister valóban lát szellemeket, sőt ő bérli fel őket, hogy rendezzenek zűrzavart a médium névjegykártyáját a lakásban hagyva. A Törjön ki a frász! így folyamatosan elbizonytalanít azzal kapcsolatban, mit hihetünk el, mit gondolhatunk valóságosnak. Ezzel egyszersmind az ijesztgető szellemfilmeket és a Poltergeist rémisztő jeleneteit is frappánsan ironikussá, szereplőit pedig komolytalanná teszi.
A pénzért felbérelhető szellem-vállalkozók, akik megjátsszák a kísértetjárást, de egyébként lazák és viccesek, már a komikusabb filmek, a Szellemírtók (1984) és a Beetlejuice (1988) könnyeden komolytalan, szatirikus világa felé mutatnak, egyben a családi film Caspert (1995) is parodizálják. A Törjön ki a frász!-ban viszont kevésbé fonódik olyan szervesen össze a vígjáték és a horror, mint a korábbi splatstickekben. A komikus elemeket csak komikus figurák testesítik meg, míg az igazán félelmetes szereplő pusztán félelmetes. A túlvilági ítélet és az isteni döntőbírák feltételezése (a kígyószerű szörnnyel együtt), előrejelezvén a következő nagy vállalkozás, a Tolkien-mű megfilmesítését, a fantasy felé tolják ki a Törjön… határait, de ezzel a groteszk, borult feketehumor és az összetett irónia is eltűnik. A film inkább arról akar szólni, hogy kik a jók és kik a rosszak, nem pedig arról, hogy hogyan rosszak a jók is (vagy fordítva).
Ezt azonban nem adja olyan könnyen Jackson sem. Bár a hollywoodi stúdiófilm megköveteli a megfelelő dramaturgiát, a rendező a motivációkkal és az erkölcsi oldalak keverésével is finoman eljátszadozik – azért mégis csak Új-Zélandon maradtunk. Először a főszereplőben bizonytalanodunk el röpke pillanatra, akiről a film egy megfelelő pontján már maga sem tudja, mit követett el és mit nem. Az ő ellenfeleként jelenik meg az FBI nyomozó, aki a twin peaksbeli Dale Cooper paródiájaként szkeptikus mindenféle természetfeletti jelenséggel kapcsolatban. A kihallgató szoba jelenetében gyakorlatilag minden előzmény, minden tudás nélkül, tisztán ül a néző: abban sem vagyunk biztosak, milyen a főhős, de azt sem tudjuk, mit akar valójában az ügynök. A zseniálisan felépített, feszült jelenetben szem- és szájközelik váltják egymást remegő kezeket mutató képekkel és ferde gépállásokkal. Ugyanez a tematika ismétlődik meg az áldozatnak hitt nő esetében: a filmnek már sikerül elérnie, hogy szimpatizáljunk Patriciaval, amikor róla is az ellenkezője derül ki. A Törjön ki a frász! így fordítja ki a Mennyei teremtmények hatásrendszerét, és csinál megrögzött gonoszt a jóból. Az ezt feltáró felfedezés egyébként modellszerűen szintén kétféle sík összemosásával machinál, amikor Bannister képességeivel egyszerre látja a térben a múltat és a jelent.
Persze a szereplők morális jellemzőit végeredményben nem rúgja fel a film, a negatív szereplők kapcsolata még így is figyelemre méltóan bizarr és meghökkentő. A végkifejlet egy igazi őrült szerelmespárt mutat, akik közül az egyik ráadásul szellem. Innen ered egyébként a bizarrság nagy része is, hiszen a késeléssel imitált szexuális aktus vagy az egymáson átnyúló ölelkezések még inkább eltúlozzák a boncasztalon csókolózó, perverz sorozatgyilkosok képét.
A Törjön ki a frász!, ha nem is Jackson legjobb filmje, mindenképpen szerepet játszott abban, hogy a rajongók, a szakma és a fesztiválok után immár a hollywoodi stúdiók is felfigyeljenek a rendezőre, és költséges produkciók dirigálásával bízzák meg. A film, mely kiállításában megelőlegezi A Gyűrűk Ura monumentalitását is, egyértelmű invitáció volt Amerikába. Más új-zélandi és ausztrál rendezőtől eltérően Jackson viszont úgy kívánt nagy projekteket megvalósítani, hogy közben hazája iparát támogatja, és filmes infrastruktúráját is fejleszti. Így lehetséges, hogy a Törjön ki a frász! szakmai és technikai sikere után volt annyi ütőlap Jackson kezében, hogy rávegye a New Line Cinemát is, A Gyűrűk Urának Új-Zélandon a helye.
A jacksoni ars poetica
A Hollywoodba váltott menetjegy előtt, közvetlenül a Mennyei teremtmények kritikai sikere után Jackson még egy filmben vállalt direktori munkálatokat. A Costa Botes-cal együtt rendezett, 1995-ös Forgotten Silver azonban nem a hagyományos értelemben vett játékfilm, vetítési ideje ráadásul az egy órát sem éri el. Az ismeretlen új-zélandi némafilmesről, Colin McKenzie-ről szóló alkotás az áldokumentumfilmek közé tartozik, a különleges forma pedig már önmagában figyelemfelkeltő egy alapvetően fikciós játékfilmeket készítő rendező pályáján. Az időrendet megbontva azért hagytuk cikkünk végére a Forgotten Silver bemutatását, mert az minden szellemiségével és gondolatiságával, formai és tartalmi koncepciójával, műfaji és stilisztikai hibriditásával a jacksoni filmkészítés mintapéldáját nyújtja. Amennyire kiugró ez az alkotás a rendező pályáján, amennyire meglepő non plus ultrának hívni, annyira diagnosztikus is. Rajra keresztül minden tisztán, talán jobban is látszik, és a játékfilmekben észlelhető alkotói attitűd itt finom párlattá sűrűsödik.
Jackson kettősségek iránti nyitottsága és ellentétek szembeállítására való hajlama nemcsak korábbi filmjeiben, hanem a Forgotten Silverben is központi szerepet játszik. Az 1995-ös film azonban az egész módszernek a nagyon összetett himnusza, az igazi művészi hitvallás. Már maga a műfaji meghatározás ebbe a kérdéskörbe tartozik. A film dokumentarista eszközökkel él, tekintélyes szakértőket szólít meg, hozzátartozók visszarévedésit rögzíti, közismert színészekkel és producerekkel emeli a hitelességet, amihez a filmkészítők őszinte vallomásai és kutatásai is hozzákapcsolódnak.
Peter Jackson szülőfalujában egy idős hölgy rég elfeledett filmtekercseket talál, amiről azt gondolja, talán megéri megmutatni a kis szomszéd fiúnak, akiből azóta elismert rendező lett. A nagyra nőtt fiú pedig jön, és azonnal felismeri az igazi tehetséget, az elveszett kincset, amitől, ha ismerné a világ, az egész filmtörténet máshogy mutatna. Élt ugyanis egy új-zélandi rendező a századelőn, aki egyedül épített filmfelvevőt, aki a celluloidot tojásfehérjéből állította elő, aki gőzgéppel hajtotta a vetítőt, és aki már az 1900-as évek elején feltalálta a színes- és a hangosfilmet is. De tragikus élettörténete miatt minden szenzáció és minden felvett képkocka elveszett, egészen idáig egy poros ládába zárva várta a jövőt, mely megadja a méltó elismerést. Expedíció indul egy elfelejtett, gigantikus forgatási helyszínre, hogy Jackson és társai megtalálják a fennmaradt filmeket, és azokat végre az új-zélandi nagyközönség is láthassa.
A nagyszerű felfedezést és a kalandos expedíciót dokumentáló képek közé bekerülnek az elfeledett új-zélandi rendező, Colin McKenzie saját felvételei, a némafilmjeiből megmaradt részletek, a találmányairól készült felvételek. A valóság dokumentálása és a fikció szövetei így képeznek egészet a Forgotten Silverben, de e kettőség fölött még egy szint húzódik. A dokumentumfilm ugyanis teljes egészében fikció, a két rendező, Botes és Jackson találta ki, az egész film pedig egy tökéletesen kivitelezett áldoku. Nemcsak a beágyazott fikciós rész fiktív, de az egész dokumentum is. A hitelesség alapja pedig a profizmus, márpedig a némafilmes betétek tökéletesen profi munkát képviselnek. A megtalált felvételek nem úgy akarnak kinézni, ahogy a korabeli némafilmek, hanem pontosan olyanok. Ezeket a betéteket pedig maga Jackson forgatta. Minden hihetetlenül precíz, hihetetlenül pontos és hihetetlenül magával ragadó. Egyszóval tökéletesen hihető.
És az emberek el is hitték. A tévében leadott program előtt egyébként újságcikk is megjelent a szenzációs felfedezésről, ami felhívta a figyelmet a Forgotten Silverre, de az (ál)hitelességet maguk a csodálatosan autentikus felvételek képviselik. Pedig Jacksonék mindent megtesznek, hogy leleplezzék magukat, hisz a képek precizitása mellet a történet és a narráció maga az abszurd. McKenzie például lefilmezett egy új-zélandi férfit is, aki saját készítésű repülőjén – a felvételen látható napilap digitális felnagyításának tanúsága szerint – jóval a Wright fivérek előtt a levegőbe emelkedett. De ugyanilyen felejthetetlen a tojásfehérjéket számláló özvegy, a kínai nyelvű film vagy a gengszterek és a Szovjetunió pénzügyi támogatása között vacilláló rendező kétsége is. Az emberek inkább a képeknek hittek – és persze a mindehhez az arcukat adó szakértők, hírességek és komoly filmkészítők tekintélyének. Jackson itt olyan alapvető emberi tulajdonságot figurázott ki, amely sűrűn megvan benne is, és amely gyerekkora óta arra készteti, hogy filmeket készítsen. Ez nem más, mint a mese erejébe vetett hit, a fantázia azon képessége, hogy messzire elragadja, bevonja az embert, és az a gyermeki hiszékenység, amely lehetővé teszi, hogy a mozgókép olyan felemelő, átformáló és megrendítően hatásos legyen, amilyen a valóság nem tud lenni. A filmben azok vagyunk, akik lenni akarunk, a filmben együtt álmodunk. Mi is mind olyanok vagyunk, mint a Mennyei teremtmények szereplői.
Jackson a Forgotten Silverben a fikciót és a valóságot mint játék- és dokumentumfilmet keveri, de úgy is, mint a realitás és a teremtett fikciós világ kettősségét, ahogy teszi ezt a Törjön ki a frász!-ban. A néző itt is példaszerűen mélyen be van vonva a játékba, interaktív része a filmnek. Ami ebben más, az nem a bevonódottság, hanem a tudatosság. A Forgotten Silver úgy lesz önreflexív, hogy a fikciót újra csak békén hagyja, mint minden Jackson-film. Jackson nem akarja, hogy kételkedjünk a kitaláltban, pont ellenkezőleg, azt akarja, hogy a végletekig higgyünk benne, hogy ismerjük el, a történet olyan, mint az élet. A varázslatos mesétől pedig tátva marad a szánk, de ami itt megtörténik, az a filmnézés modellhelyzete: tudjuk, hogy fikció, amit látunk, mégis úgy teszünk, mintha minden igaz lenne. Jackson a filmet magát és a nézői szokásokat finoman leplezi le. Elhittétek, pedig nem igaz? De miért vagytok felháborodva? Nem ez történik minden alkalommal, amikor beültök a székbe, kihunynak a fények és peregni kezdenek a képek? Realitás és fikció elkülönítése csak a fejünkben létezik, a valóságban nem.
Jackson azt mondja: higgy! És ő mindent meg is tesz érte, hogy varázsoljon a vászonra, hogy hatást érjen el, hogy hinni tudjunk a moziban. Ha rászednek, akkor viszont megharagszunk, ha kiderül, hogy nem is igaz, amit láttunk, becsapva érezzük magunkat. Pedig mindig ez a helyzet, és Jackson ironikusan mutatja meg a visszásságot. Mert mit is jelent az irónia? Az ellenkezőjét sugallni annak, amit mondunk. Jackson pedig azt mondja, ő hisz a filmnek. Az Ízlésficam vagy a Hullajó! elhivatottsággal és komolysággal készült, de szeretetteljes kifigurázással is. A filmkészítői hitelesség fundamentális, mert arról átsüt a finom gondosság igénye, de a forma és a stílus minden esetben idézőjelbe tesz. Ez történik az első filmekben, a Forgotten Silverben, sőt még a Mennyei teremtményekben is. Az ironikus hozzáállás teremti meg a mindennemű kettősséget, ez univerzális alapélményünk, és egyben fel is készít a fikció befogadására. Elvesztette ezt a belátást későbbi filmjeiben a rendező? Nem, csak a Forgotten Silverrel már a végletekig fokozva megmutatta. Az első filmek az előkészítés a fikció számára, utána jöhetnek csak a nagy mesék. Hiszen mi mással lehetne megmutatni az élet kettősségét, mint a tökéletesen fantasztikus filmélménnyel?
Peter Jackson szerint a mozi a végső irónia.
A sorozat további részei itt olvashatók.
