Magazin

Babafilm vagy művészfilm? – Ponyo a tengerparti sziklán

Csak az a jó gyerekfilm, ami felnőttnek is jó. Mijazaki csodálatos húzása, ahogy képes egy óvodás filmben (Ponyo a tengerparti sziklán) szerelemről, nőiségről és férfiasságról, természet és civilizáció viszonyáról beszélni.

A Ponyo a tengerparti sziklán (Gake no Ue no Ponyo) című film kapcsán ilyen mondatokat találtam: az Origo szerint „Mijazaki dedós filmet rendezett”; a Cinematrix így írt róla: „a rendező legutóbb az óvodásokat célzó Ponyo, a tengerparti sziklánt rendezte”; Dobay Ádám Mijazaki művészetéről szóló előadásában így jellemezte a Ponyót: „teljesen cuki, aranyos feldolgozása Wagner walkür-menetének”.

De a nézői reakciók is hasonlóak: „aranyos és szerethető mese”, „édes kis történet”, „szeretnivaló, de legkevésbé sem a legjobb Ghibli” „egyszerű, közérthető, szerethető film”. A port.hu egyik kommentelőjét „elsőre nem annyira” ragadta meg a film. „Ha hétéves lennék, bizonyára sokkal jobban tetszene, így azonban kissé kaotikusnak és szétesőnek tűnt a történet – olyan, mintha egy kisgyerek mesélné egy másik kisgyereknek. Ami természetesen nem baj, gyerekrajzfilmnek kiváló, csak Miyazaki eddigi munkái nyomán olyan történetre számítottam, ami felnőtteknek is élvezetes. Sebaj, majd megnézetem az unokaöcséimmel. 🙂” – írta.

Néhányan persze bevallják, hogy nem értették. A Filmtekercs így írt annak idején: „A filmben sok minden van, amit nem igazán sikerült megértenem. Mi van ezzel az átokkal, és mi van a környezetszennyezéssel, miért közeledik a Hold, és különben is?” De a vallomás után jön a reménybeli megoldás: nem is baj, ha nem értjük ezeket a dolgokat, hiszen a film ötéveseknek készült, akiket „ez ugye (…) nem érdekel? Őket sokkal jobban izgatják a színrobbanásban úszó tengeri állatok, a vízből kiemelkedő istennők, és a medúzapaplan alatt alvó halacskák. Felejtsük el egy kicsit, hogy felnőttünk, és adjuk át magunkat gyermeki rácsodálkozással mi is Miyazaki varázslatos tengeri világának.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Egyáltalán nem baj, ha egy film dedósoknak készül (Mijazaki maga is vállalja hogy filmjei gyerekeknek készültek), de úgy éreztem: a sok „dedós” „cuki” és „óvodásokat célzó” egy kicsit azt is jelenti, hogy a Ponyo egyszerű, és talán épp ezért nem annyira jó.

 

Dedós babafilm vagy művészfilm?

Vajon Magyarországon a gyerekeket hülyéknek tartjuk? A „komoly, jó mű” és a „gyerekeknek is jó” kizárják egymást? Nehezünkre esik dekódolni egy műalkotást? A művészi gondolkodás kihalófélben van?

Kevés kártékonyabb van az „ami jó a babának, az rossz a papának” nevelési elvnél: szerintem az „ami jó a babának, az a papának is jó”, illetve az „ami a papának nem jó, de nagyon cuki, az talán marhaság” a helyes elv.

Tehát csak az a jó gyerekfilm, ami felnőttnek is jó.

Az az egészséges, ha egy felnőtt elmegy a moziba a gyerekeivel, és őt is a székbe szögezi a gyerekfilm. Sőt, a legtermészetesebb, ha a közös gyerekmozizás igazi művészi élményt okoz a felnőttnek is: mintha Tarkovszkij, Kuroszava, Antonioni filmjét látta volna.

A Ponyo éppen ilyen film, és rendezője a hagyományosan nagynak tartott európai művészfilmesekhez méltó zseni.

Mégis: illik vajon egy „babafilmről” műelemzést írni? Lelkesedhetek-e őszintén egy aranyos aranyhalacskáról készült, dedósoknak szánt filmért?

 

Egy dedós rajzfilmben komoly idézetek

Egy európai nézőnek két okból okozhat gondot egy Mijazaki-film: a) ha nem ismeri elég jól a japán kultúrát, vagy b) ha nem ismeri elég jól az európai kultúrát.

A japán kultúra nem-ismerete Európában természetes (a Csihiro nézőit például nehéz helyzetbe hozhatja ez a hiány). A Ponyo esetében viszont már főleg az a baj, hogy Mijazaki túlságosan jól ismeri az európai művészetet. Paradox helyzet, hogy a Ponyót szerintem azért nem értjük itt, Európában, azért tartjuk szimplán cukinak és dedósnak, mert vagy nem is ismerjük föl az utalásait, vagy ha fölismerjük őket, nem tudunk velük mit kezdeni.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Ezen egyébként nem csodálkozom: a legkevésbé vagyunk fölkészülve arra, hogy egy babafilm alkotója komolyan számol azzal, hogy nézői fölismerik a Wagner-, Schumann-, Ravel-, Martini- és Andersen-idézeteit; sőt, nemcsak fölismerik, hanem gondolnak is valamit az idézett művekről.

Szóval nem kell csodálkozni, hogy a Ponyót nem értjük – hiszen nálunk a komoly gyerekfilmnek nincs igazi kultúrája. Viszont úgy tűnik, anélkül, hogy az európai művészet finomszövésű hálózatába helyeznénk, anélkül, hogy az archetipikus és mitologikus gondolkodás alapján végig ne elemeznénk, ez a film – az első látásra egyszerűnek ható történet ellenére – valóban zavaros lesz és dekódolhatatlan. Akkor megmaradnak a „színrobbanásban úszó tengeri állatok, a vízből kiemelkedő istennők, és a medúzapaplan alatt alvó halacskák”, akik szépek, szépek, meg látványosak is, de azért… talán időhúzás lenne száz percen át nézegetni őket.

 

A kis hableány és a Ponyo

Közismert tény, hogy a Ponyo cselekményének alapja Andersen A kis hableány című meséje. De ennél a ténynél sokkal fontosabb kérdés, hogy miért és hogyan idézi Mijazaki Andresen meséjét.

A kis hableány meséjének főhőse a halfarkú, embertestű királylány, aki a tenger fenekén éldegél apja, a vízi király gyönyörű palotájában, a vízi-világban öt nővérével, de neki nem elég a tenger csodálatos mélye, ő ember szeretne lenni, mert az ember lelke halhatatlan.

Itt jutottunk el az első fontos ponthoz: Andersen hableánya számára az emberségben az ember halhatatlan lelke a vonzó. Mijazaki filmjében erről szó sincs. Mijazaki Ponyója is a tenger mélyén éldegél nővéreivel apja házában, de apja nem király, és nem is vízi lény, hanem egy meghasonlott ember, aki kiábrándult az emberiségből, ezért a tenger fenekére költözött. A Ponyo egy szót sem ejt az emberi lélek halhatatlanságáról, sőt, erről a kérdésről senki sem gondol semmit ebben a filmben – Ponyo talán azért szeretne ember lenni, mert apja is ember, és talán kíváncsi arra, honnan származik, mit tagadott meg.

De ez csak feltételezés. Ami biztos, hogy Ponyo fölemelkedik a fönti világba, aztán találkozik egy fiúval, és ennek hatására ember szeretne lenni; talán megkockáztathatom, hogy halandó, testi ember: nő.

Andersen kis hableánya csak akkor válhat emberré, ha lemond a hangjáról; amikor tehát találkozik egy ember-királyfival, és bele is szeret, akkor a szerelméért vállalja, hogy megnémul. (Attól tartok, ennek a próbatételnek nincs igazi jelentése: dramaturgiai öncélnak tűnik. Annak, hogy ez a fordulat bekerült a mesébe, talán legfőbb oka az, hogy segítségével permanens kommunikációs zavar támad a hableány és ember-szerelme között, így a szerző ügyesen kerüli el a happy endet.)

A „mi lesz a kis hableány hangjával” kérdésében pont az Andersen-mese ellentéte történik Mijazakinál: Ponyo éppen a szerelemtől lesz beszélővé; azért szólal meg, mert el kell mondania, hogy „Ponyo szereti Szószukét.

A kis hableány lemond a halfarkáról is (merthogy az embereknek lábuk van), de neki a járás inkább szörnyű dolog, mint jó: minden lépése kínzó fájdalommal jár. Azaz a hableánynak kommunikáció-képtelenül, sajgó lábakkal kell élnie az ember-világban – sokkal kellemetlenebb helyzetben, mint bármelyik embernek. Szegény hableánynak az emberi, testi létezésből a szenvedés jut. Ezzel szemben Ponyo úgy fut meg ugrándozik a lábaival, mint egy gazella, az emberi létezés nem kínos neki egy percig sem: a sonka csodálatos, a mézes tea finom, kicsit forró az instant tésztaleves, de csak egy pillanatig; a civilizáció eszközei pedig kifejezetten hasznosak: a gázzal lehet főzni, a csőből folyik a víz, az aggregátor meg áramot termel, és kivilágosodik a ház.

Andersen szenvedő hableánya eközben hiába kedves a királyfival, hiába néz rá aranyosan, hiába szenved érte sajgó lábával, a királyfi nem szereti viszont; helyette egy beszédképes lányt választ feleségül – ami érthető is, lássuk be; egy néma, sajgó lábú lány nem biztos, hogy főnyeremény egy férfinak. Így válik a kis hableány habbá: kedvese nászéjszakájának hajnalán, mikor a felkelő nap első sugarai megjelennek, tajtékká válik és eltűnik a világról.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Ezzel szemben Mijazaki filmjének végén Ponyót, az aranyhalat édesanyja egy buborékban átnyújtja Szószukének, hogy majd ha kiérnek a szárazra, csókolja meg, és akkor kislánnyá válik. De mikor Szószuke kiérkezik a szárazra, annyira belefeledkezik a fönti eseményekbe, leendő apósával való kibékülésbe meg édesapja megérkezésébe és a rengeteg hajóba meg a nagy happy endbe (hiszen megmenekült a Föld!), hogy elfelejti Ponyót lánnyá csókolni. Ponyo azonban nem hagyja annyiban: inkább ugrik egy nagyot és ráesik Szószuke szájára, azaz megcsókoltatja magát.

Andersen hableánya passzívan szenved, Ponyo saját kezébe veszi a sorsát.

És bár Andersen vonzódik a szomorú végű, érzelmes mesékhez, ebben az esetben nem kell szomorkodnunk, mert a hableány nem hal meg a mese végén: ahelyett, hogy meghalna, a levegő leányává válik; így kell vezekelnie félrelépéséért. Még egy tanulság is van az Andersen-mese végén, miszerint legyünk jó gyerekek, mert minél több jó gyereket talál a földön a levegő leánya, annál hamarabb eljut az öröklétbe. Andersen hableánya tehát eléri a célját: a mese olvasóinak segítségével lelke a halhatatlanságba juthat.

Fontos kérdés viszont, hogy megfogalmaz-e az Andersen-mese archetipikus gondolatokat? Szól-e arról, ahogy a női (víz) elem vonzódik a férfihoz (levegő), de belebukik? Föltehetünk-e egyáltalán Andersen meséje kapcsán efféle alapvető, mitikus kérdéseket a férfiról és a nőről?

Vagy egyszerűbb a helyzet? Vajon az Andersen-mese csak arról szól, hogy a leányok ne akarjanak olyan fiúkhoz feleségül menni, akik nem méltók a szerelmükre? Ez a mese vajon neveli olvasóit, jó irányba terelgeti őket erkölcsileg?

Erős a gyanúm, hogy Andersen szövege ellenáll az archetipikus értelmezés-kísérleteknek, sokkal inkább jellemző rá a szentimentális hatáskeltés és az oktató-nevelő attitűd (a diszkrét test-ellenesség), mint a mitikus-archetipikus beszédmód. Andersen figyelmes és érzékeny olvasója tehát a mese elolvasása után megértheti, hogy a halhatatlanság felé vezető úton csupán egy fájdalmas epizód a testi létezés, egy lány számára pedig nem feltétlenül az a boldogság útja, ha férjhez megy, hanem inkább az, ha lelke halhatatlanná válik. Legvégső soron tehát Andersen üzenete ennyi: a testi létezés furcsa, inkább legyünk jókisfiúk meg jókislányok, mert ezzel segítjük a halhatatlanok közé a szerencsétlen mesehőst és – indirekt módon – magunkat.

A Ponyo cselekménye tehát hiába származik alapvetően A kis hableányból; hiába, hogy Ponyo figurájának is Andersen az ősatyja: a vízilány, aki emberré szeretne válni; hiába, hogy Mijazaki Andersentől is vette a cselekményvázat és a kulisszákat, a tengert, a víz alatti világot – de a részletekből kiderül, hogy szinte minden részletében kifordítja A kis hableányt. A Ponyo egyszerre utánozza és tükrözteti Andersen meséjét.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

És megkockáztatom azt a kijelentést is, hogy Mijazaki művének gondolatiságára sokkal alapvetőbb hatást gyakorolt Wagner Walkürje, mint Andersen meséje.

 

Brünnhilde

A Ponyo a tengerparti sziklán 31. percében Fudzsimoto, Ponyo apja Brünnhildének (Burunuhirude) szólítja aranyhal-lányát. Erre Ponyo így válaszol apjának: „Nem Brünnhilde a nevem, hanem Ponyo.” Azaz megtagadja eredeti nevét, és azzal a névvel azonosul, amit Szószukétól kapott.

Ez a gesztus ismerős, ha máshonnan nem, akkor a Rómeó és Júliából:

Ó, Rómeo, mért vagy te Rómeo?
Tagadd meg atyád és dobd el neved!
S ha nem teszed: csak esküdj kedvesemmé –
S majd én nem leszek Capulet tovább!

(Mészöly Dezső fordítása)

A szerelmesek új nevet adnak egymásnak, és az a név, amit a szerelemétől kap a szerelmes, megszünteti azt a nevét, amit szüleitől kapott. Az új név szakítás a szülőkkel.

Ezért a férfi elhagyja apját és anyját és feleségéhez ragaszkodik, s a kettő egy test lesz. (Ter 2,24)

De nem csak ezért fontos ez a pillanat. A „Brünnhilde” név elhangzásával ugyanis a film megidézi Wagner Ringjét.

Ha valaki elszalasztotta volna ezt az epizódot, akkor a film harminckilencedik percében visszavonhatatlanul kiderül, hogy Mijazaki sokat gondolt Wagnerre a Ponyo készítése közben: Ponyo emberré válása után fölharsan a film talán legnagyobb hatású zenéje, ami a Walkür legismertebb részletét, a Walkürök lovaglását idézi meg. A vonósok izgatott futamaiba vágnak bele egy hatásos, hősies, indulószerű dallammal a rézfúvósok, pont úgy, mint Wagnernél, ám ebben a filmben a Wagner-dallam tükörfordítása szólal meg – A walkürök lovaglása ritmusában.

Fontos hangsúlyozni, hogy amint Mijazaki az Andersen-mesét egyszerre követi és kifordítja, utánozza és tükrözteti, ugyanez az idézéstechnika figyelhető meg itt is: Hiszaisi Dzsó zenéjében a ritmus, a hangszerelés, a vonósszólamok kísérete majdnem ugyanaz, mint Wagnernél, a fődallam első négy hangja azonban tükörfordítása Wagner zenéjének.

Ezek után kijelenthetjük, hogy a Ponyo értelmezésébe illik bevonni a Walkürt. A szerző-rendező elég markánsan jelzi, merre tájékozódjon az értelmezői munkára vállalkozó néző. A kérdés természetesen az: miért Brünnhilde szerepel ebben a filmben, és mit keres itt a Walkürenritt-motívum tükörfordítása?

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Brünnhilde Wotan, a főisten és Erda, a föld istennőjének lánya: egy walkür. A walkürök a görög mitológiából ismert amazonok közeli rokonai: páncélban, karddal az oldalukon lovagolnak, izmosak, mint a kigyúrt férfiak, fejükön harci sisak, és a meghalt hősök lelkeit viszik lovaikon nyargalva a Walhallába. A walkürök szűzi életet élnek: sohasem szerelmesek és nem akarnak gyereket szülni.

Mijazakinál azonban Brünnhilde a Szószukétól kapott Ponyo, azaz ‘puha, kövérkés’ jelentésű nevét választja, ezáltal nem a wagneri walkür-hivatással, inkább a „hagyományos” női szereppel azonosul, a lágysággal, a formálhatósággal, a teltséggel. Ezek a testi jelek archetipikusan összefüggnek a termékenységgel; azaz Ponyo az első adandó alkalommal szerelmes lesz, és ember akar lenni, és elég gyanús, hogy annak idején majd gyereket is akar szülni (lásd ehhez: 1:14:30–1:19:20). Azaz gyökeres ellentéte Brünnhildének, a harcos walkür-lánynak. És lábakat akar, kezeket akar, és Szószukéhoz akar menni, akit szeret.

Itt a válasz tehát a kérdésre: a Walkür-motívum tükörfordítása a filmzenében Ponyo motívuma, hiszen Ponyo szinte mindenben ellentéte Brünnhildének.

Ponyo nem csak a lánynak egy fiú iránt érzett szeretete miatt vágyik Szószuke után: vágyakozása közben lépésről-lépésre ismeri meg az emberi létezést, a nőiséget, és támad föl benne a vágy, hogy emberré, nővé, és végső soron anyává váljon.

Mijazaki tehát a Ponyóval Wagner Walkürjében föltett kérdéseket tükröztette és gondolta tovább; erősen úgy tűnik, hogy a Ponyo ebből a teremtő művészi továbbgondolásból született.

 

A tűzvarázs és Brünnhilde ébredése

Wagner Walkürjében Brünhilde szembeszegül apja parancsával, ezért Wotan szörnyű büntetéssel sújtja: elaltatja és megfosztja istenségétől; azaz Brünnhilde egyszerű, halandó nőként fog fölébredni és teste ki lesz szolgáltatva a férfiak vágyának. Amikor Brünnhilde megtudja, milyen büntetés vár rá, kétségbe esik: nem akar halandó lenni, retteg a feleség-szereptől, az anyaságtól, egyáltalán a testi létezéstől – a nőiségtől. De Wotan hajthatatlan. Hiába kedvenc lánya Brünnhilde, bűnhődnie kell. Ekkor a walkür így könyörög apjának:

Ha álomba zársz,
s fogva tartsz, míg egy férfi
prédája lesz a testem,
ez egyet meg kell, hogy hallgasd,
hisz esdve kérlek, atyám.
Az álmomat védjed oly félelemes fallal,
melyet egy bátor, nagyszerű hős
törhet csak át, ki férjem lesz!

(Blum Tamás fordítása)

Azaz: ha már olyan borzalmas sorsom lesz, hogy egy férfi magáévá tesz, legalább legyen az a férfi bátor, erős, és ne akármiféle jöttment. Wotan enged a kérésnek és Loge, a tűzisten segítségével áthatolhatatlan tűzfalat von az alvó lány köré, hogy csak olyan férfi ébreszthesse föl (ezt érthetjük úgy, hogy akárki nem ébresztheti föl benne a nőt!), aki nem ismeri a félelmet. És ez a férfi, mint a következő operában, illetve a felharsanó zenéből megtudjuk, maga Siegfried lesz, a germán mitológia hérosza.

Mijazaki aranyhal-Brünnhildéje is szembeszegül apja, Fudzsimoto parancsának, de itt egészen más a helyzet, mint Wagnernél. Fudzsimoto nem bünteti meg Brünnhildét, hanem félti. Azért rejtegeti lányait, mert szerinte az emberek undorítóak. Azaz Mijazakinál nem Brünnhilde, hanem az apja fél az emberitől. Fudzsimoto nem isten, mint Wotan, hanem egy csalódott, meghasonlott ember; Brünnhilde Mijazakinál nem hős walkür, aki ellenszegül apja parancsának, hanem egyszerűen kíváncsi lény: talán épp azért, mert tudni akarja, mi az a világ, amit apja megtagadott, mi az a világ, amitől ennyire félti.

Borzasztó világ várja: mondhatjuk, hogy beigazolódik Fudzsimoto félelme. Brünnhilde találkozik az ember mocskával, a rengeteg szeméttel, beleszorul egy befőttesüvegbe, kievickél a partközelbe, és a sekély vízben kínlódik, mikor megtalálja egy kisfiú – Szószuke –, aki feltöri a befőttesüveget.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Ez a palack-feltörő jelenet megfeleltethető a Siegfried című Wagner-opera híres ébresztési jelenetével: ott a rettenthetetlen Siegfried áthág a tűzfalon és fölébreszti Brünnhildét, itt meg az óvodás férfi, miután véletlenül rátalált, egy kővel összetöri a befőttesüveget, megmenti és fölébreszti az aranyhalat. Wagnernél a rettenthetetlen hős kifejti páncéljából az amazont és feleségévé öleli, Mijazakinál meg az óvodás férfi kiveszi az üvegcserepek közül a halnőt és beteszi egy zöld vödörbe, nehogy megfulladjon.

Ha ezeket a jeleneteket egymás mellé tesszük, az idézet szinte abszurdba hajlik; ennek ellenére, sőt, emellett igen fontos és szimbolikus pillanat. Szószuke föltöri a befőttesüveget, közben megsérti az ujját, ezt a sebet nyalja meg és gyógyítja be Brünnhilde; ezzel a lépéssel indul el az emberré válás útján. Megízleli az emberi vért és eszik az ember ételéből (nem a kenyérből, hanem a civilizált, felvágott-típusú sonkából!), ezután támad föl benne a vágy, hogy ember szeretne lenni.

 

A szexualitáson innen és túl

Mijazaki egy Wagner-motívumra építkezik: Brünnhilde emberré válására. A Ponyo a tengerparti sziklán sok mindent megfogalmaz párhuzamosan (igazi polifón mű), de az egyik fő dimenziója az emberré válásról, a nőiség föltámadásáról szól: arról, amit Wagner a tetralógiájában épp csak megpendít, de nem visz végig.

És ezzel párhuzamosan a Ponyo azt is elmeséli, ahogy a nőiség, a női princípium megjelenik a férfi életében – amit egyébként Wagner szintén csak megpendít, de nem visz végig. (Szerintem őt ebben a művében ez ilyen mélységben nem is érdekelte.) És ami

Mijazaki csodálatos húzása: hogy erről a kérdésről képes egy „dedós filmben” beszélni!

Wagner egy bivalyerős, dagadóizmú Siegfried és egy amazontestű hölgy egymásra találásával szól az emberré válásról, mert – most próbálok finom lenni – nemileg azért már Brünnhilde és Siegfried is érettek, találkozásuk egyértelműen szexuális jellegű; Mijazaki meg két óvodás kisgyerekkel mesél ugyanerről.

És ennek komoly oka van: szerintem azért választja a dedósokat, azaz ovis gyerekeket, mert ez a film a nő és a férfi történetét, a nő és a férfi princípium találkozását

a szexualitás föltámadása előtt járja körül.

Egyébként ez nagyon jellemző Mijazakira. A vándorló palotában Howl szerelme, Sophie egy kilencvenéves öregasszony, már jóval túl a menopauzán; a Laputa, vagy a Kiki szerelmespárjai, Síta és Pazu, Kiki és Tombo is csak egy kicsit idősebbek, mint Ponyo és Szószuke, de még épp elég fiatalok ahhoz, hogy vonzódásuk ártatlan legyen. Úgy tűnik tehát, hogy Mijazaki filmjeivel újból és újból fölteszi ezt az igen fontos kérdést: mi történik a férfi és nő között a szexualitáson túl?

Vagy inkább: a szexualitáson innen?

Mit jelent a férfi életében a női és a nő életében a férfi? Azért feltűnő Mijazaki – nevezzük így – archetipikus érdeklődése, mert a kortárs művészetben a férfi és nő viszonyát általában a szexualitás szempontjából szokás ábrázolni: manapság ha egy filmben megtetszik egymásnak egy nő és egy férfi, egy gyors vágás után már ágyba is bújnak és rendkívül szenvedélyesen „marnak egymás húsába”. De ha egy kapcsolatban ennyire markánsan, fizikailag megjelenik a szexualitás, akkor már késő: már rájuk borult „a szex sötétje”, ahogy Géher István fogalmaz az Othellóról írt fantasztikus cikkében. Ha már tombol a szenvedély, sisteregnek a hormonok, ha a párt hívogatja az ágy, akkor a szexualitás labirintusában, „a szex sötétjében”, ebben a ködös, de izgalmas vadonban járva nagyon kevés látszik abból, ami túl van a szexualitáson.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Persze az érvényes kérdés, hogy érdemes-e beszélni a női és férfi viszonyáról szexualitás nélkül. Úgy tűnik, Mijazakinak sikerült válaszolnia. (Nem is egyszer.) És úgy sikerült neki, hogy eközben filmjeiben őszintén és „belemenősen” gondolkodik erről a kérdésről: Mijazaki egyáltalán nem farizeus prüdériából kerüli a szexualitás explicit ábrázolását!

Csehov Ariadna című novellájának egyik hőse is valami hasonlón töpreng:

Bonyolult lelkivilágú, művelt ember létemre talán bizony kénytelen volnék azzal, és csakis azzal indokolni szerelmemet egy nő iránt, hogy testének idomai mások, mint az enyémek?

Ez a probléma egy ötéves gyerekpár esetében föl sem merül.

 

Ponyónak lába nő

Az európai művészetben a sellők kétszínű, aszexuális lények, hiszen föltámasztják a vágyat a férfiakban telt keblükkel és csábosan tekergő hajukkal, csábos hangjukkal. De mivel nincsen lábuk, és ezért nincsen lábuk köze sem, ha odamegy hozzájuk a férfi, megöleli őket és hoppon marad. Egy sellő nem alkalmas igazán szexuális partnernek. A sellő a nőiségnek csak az „erkölcsös” részét hordozza – azt a fortyogást, ami az öv alatt rejtőzik, nem ismeri; miközben öv feletti részeivel mintha az öv alatti titkokat is megígérné. Csúnya szavakkal is illetik manapság az efféle nőket a felhevült, csalódott férfiak.

Andersen a sellőségnek erről az oldaláról természetesen nem vesz tudomást. Az ő hableánya lába nem a férfiak örömére nő ki; a kis hableány lábkinövésekor nem gondolunk arra, hogy ez elengedhetetlen előzménye annak, hogy egy sellő gyereket szüljön. Főleg azért, mert ez a láb csak fájni tud.

Ponyo meg pelenkában van. Vagy bő bugyogóban. Azaz Mijazaki Ponyója még tényleg kisgyerek. A néző igen nehezen gondol Ponyo lábai kinövésekor arra, hogy ebből a lánykából nő lett. Pedig így történik! Aki látott már anime-sorozatokat, az tudja, hogy a anime-hősnők gyakran olyanok, mintha szexuális játékszerek lennének. Még az egyébként erkölcsös Yamato űrcsatahajó 2199 című sorozat hősnői is mind latexruhában vannak, csábos pillantásokat vetnek, hajuk iskoláslányos, vagy tekereg, kunkorog, többen miniszoknyában illegnek-billegnek, gömbölyű keblekkel, és ha előrehajolnak, a rendező egy pillanatra mindig látni engedi a lábuk közét.

Ám Mijazaki

mintha direkt ellentartana az anime-műfaj efféle szexuális hagyományának.

Az ő Ponyója azért nő, mert szerelmes, és elhagyja a szülői házat a szerelméért; azért nő, mert elgondolkodik azon, hogy az anyák szoptatják a gyerekeiket; azért nő, mert megeteti a baba anyukáját, hogy legyen teje. És azért nő, mert amikor a baba sír, odafut hozzá és megbubujgatja. És nem undorodik egy babától akkor sem, ha annak a babának taknya-nyála egybefolyik, úgy bőg, és közben lerúgja a gondosan elkészített szendvicseket.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Tehát megint ugyanott vagyunk: Mijazaki úgy gondolkodik nőiségről és női szerepekről, hogy közben elkerüli a szexualitás labirintusát. Nem rajzol szexbabákat sohasem. (Ez egyébként rendkívüli módon felizgatja, sőt, felidegesíti a hentai-„művészeket”.) Egyébként Mijazaki életművében nem csak a Ponyo-féle nőies nő létezik, aki anya szeretne lenni, aki szerelmes; egy egész filmet szentelt annak a nőnek is, aki független, és megharcol saját hivatásáért, aki önálló és saját lábára áll: ő Kiki.

 

A civilizációs bűntudat

Amikor a 18. század második felében Rousseau kimondta, hogy „vissza a természetbe!”, az európai kultúra történetében tulajdonképpen először kapott egyértelmű formát a „civilizációs bűntudat”, a mai nyugati ember világképének egyik legalapvetőbb építőeleme. Hermann Ottó Madarak hasznáról és káráról című művében még azt feltételezte, hogy egyes madárfajok károsak, mások hasznosak – az ember szempontjából! Ezzel szemben a modern ember már úgy érzi, hogy az emberi szempontok mind rosszak, csak az őstermészetnek van igaza: a modern ember tehát károsnak érzi saját magát – de csak saját magát.

Hiszen a modern, civilizált ember nem tekinti magát a természet részének. A modern, civilizált ember retteg attól, hogy létformájával elpusztítja a földet, de ha véletlenül nem pusztítaná el, akkor is helyrehozhatatlan károkat okoz neki. Egy nap szinte végtelenszer érezheti bűnösnek magát: érezhet bűntudatot, amikor palackos ásványvizet vásárol, amikor beszáll az autójába és beindítja a motort, amikor fölgyújtja a lámpát.

Fudzsimoto ilyen modern, civilizált ember. Amint egyeseket a civilizációs bűntudat vidékre űz, ahol biotermelők lesznek, és ezzel a csellel ökológiai lábnyomukat minimumra csökkentik, vagy ahogy Gauguin elköltözött a romlatlan Tahitire és megtagadta saját világát, Fudzsimoto is megtagadja az egész mocskos, undorító emberiséget civilizációstul, mindenestül és lemerül a tenger tiszta mélyére. De hiába lépett ki a civilizált, emberi létformából, ha még a tenger mélyén is nap mint nap szembesülnie kell az emberi civilizáció szörnyűségeivel.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Fudzsimoto radikális: miután konstatálja, mennyire káros az emberi civilizáció (és nem lehet hatásai elől elmenekülni, hiszen még a tenger fenekén is ott a mocsok), elkezd azon dolgozni, hogy az egész emberiség elpusztuljon. Valami gyanús anyagot, „elixírt” gyűjt, amiből ha összegyűlik a kellő mennyiség, a tenger visszaveszi az emberektől, ami az övé, azaz beköszönt a kambrium-kor, a tenger kora: amikor kitört az élet forradalma.

A paleontológia beszél a kambriumi robbanásról, amikor földtörténeti léptékkel mérve robbanásszerűen megjelent az élet az óceánokban. Azaz Fudzsimoto a földi állatvilág megszületésénél találja meg azt az időszakot, amikor még egyensúly volt a világban: számára ez az időszak, a kambriumi robbanás kora a paradicsomi állapot. (Erről tanúskodik a titkos kamráján lévő „Pangea” felirat is; Pangea a kambrium-kortól létező szuperkontinens volt.)

Fudzsimoto radikális; de ez a radikalizmus a modern, civilizációs bűntudattól szenvedő ember radikalizmusa. Minden civilizációs bűntudatban szenvedő ember akarva-akaratlan elképzeli azt az időszakot, amikor még rend volt a világban; azt az időszakot, ami fenntartható lenne, ahol még együtt élhetne ember és a természet. Fudzsimoto elmegy a legvégső pontig: számára ez a vágyott időszak a földtörténeti ókor kezdete, a kambriumi robbanás, az állatvilág megjelenésének kora. Ez az a kor, amiről a főcímdalban (00:04:48–00:06:33) a tenger istennője, Fudzsimoto felesége, Ponyo édesanyja, Granmamare énekel:

A kék óceán mélyén liliomok lengedeztek, én számtalan testvéremmel beszélgettem a buborékok nyelvén.

Emlékszel?

Te és én réges-régen még együtt éltünk a kék óceánban: a medúzák, tengeri sünök, halak és rákok még mind a testvéreid voltak.

Szerintem ezt a dalt Fudzsimotónak énekli a felesége, azaz a tenger, az élet szülőanyja énekli a szárazföldön civilizálódott emberiségnek, sőt, talán minden szárazföldi lénynek. De ennél is fontosabb, hogy Fudzsimoto nem is hisz abban, hogy az ember képes lenne együtt élni a teremtéssel: az, hogy a kambriumi robbanás korába vágyik vissza, azt jelenti, számára a szárazföldi létformák elpusztítandó rémségek.

Miután Fudzsimoto gyanús elixíre összekeveredik a tengervízzel és kitör a cunami (erről még később lesz szó), megjelenik Granmamare (1:06:50-től), és azt mondja, hogy csodálatos a tenger, „tele varázslattal, mint a devon-korban”. Itt derül ki, hogy a tenger istennőjének nem a kambrium-kor az ideális időszak, hanem a devon. A paleontológusok ezt az időszakot a halak korának is hívják, és nem mellékesen ez az időszak volt a szárazföldi létformák megjelenésének ideje. Azaz Fudzsimoto nagy terve nem sikerül: gyanús elixírének kiszabadulása nem a kambriumi robbanás korát hozza vissza, hanem a devon-kort, amikor már elszakadt egymástól a vízi és a szárazföldi élet; azt a kort, ami megágyazott az emberi civilizáció kialakulásának.

És a tengerből előjönnek a devon-kori őshalak, és az autóutakon Bothriolepisek úsznak, a fák között Dipnorhynchusok… Miért nem a kambrium köszön be? Szerintem azért, mert Ponyo elrontotta Fudzsimoto tervét. Mert Ponyo szerelmes és nem bosszúálló. Mert Ponyo ember szeretne lenni, és nem elpusztítani akarja az emberiséget.

Ezért lett a cunami a szerelme után vonzódó nő elemi energiájának kitörése, és nem a civilizációs bűntudattól szenvedő ember önpusztítása.

 

Fudzsimoto, a férfi-bűntudat foglya

Annak a ténynek, hogy Fudzsimoto ember, aki megtagadta emberségét, és a tenger mélyére költözött, tragikus olvasata is van. Fudzsimoto, szegény, a szárazföldön a kiszáradás ellen tengervizet locsol a lába elé (kicsit kényszeres), a tenger mélyén viszont kénytelen buborékban tartani a fejét, hiszen tüdeje van; azaz attól még, hogy úgy döntött, leköltözik a tengerbe, nem nőtt kopoltyúja.

De helyzetének igazi tragédiájára akkor derül fény, ha megpróbáljuk a filmnek ezt a rétegét metaforikusan, szimbolikusan, vagy akár mondhatjuk: archetipikusan értelmezni.

Először is: mélyen belénk épült a tudat, miszerint a nő tiszta, a férfi mocskos. Ha találkozik egy tiszta nővel egy férfi, akkor így szól:

Én beszennyezlek. Én beszennyezlek
A leghavasabb, legszebb éjen:
Hiába kísértsz hófehéren.

Színem elé parancsolom majd
Fehér köntösös szűzi árnyad,
Saját lelkemből fölcibállak.

Hiába libeg félve, fázva:
Telefröccsentem tintalével,
Vérrel, gennyel, könnyel, epével.

Ahogy Ady Endre verse megfogalmazza: nő és a férfi találkozásakor gyakran ott a férfiban a „mocskos” vágy, hogy bepiszkítsa a tiszta, szűzi, érintetlen nőt. Egy férfi eszerint egy kicsit mindig rosszul érezheti magát, ha „olyan” gondolatai vannak. Nem csak civilizációs bűntudat létezik, hanem azzal párhuzamosan létezik afféle férfi bűntudat is. (Ismerjük a közhelyes okoskodást, miszerint a férfiak fizikailag erőszakosabbak, a nők inkább elszenvedik a férfiak erőszaktevését. És tudjuk, hogy a közhelyek gyakran fontos gondolatokat fogalmaznak meg.)

A víz eredetileg az európai művészetben is női elem. A Naphimnuszban Szent Ferenc például így beszél a vízről: „Áldjon, Uram, tégedet Víz hugunk, oly nagyon hasznos ő, oly drága, tiszta és alázatos.” A Naphimnusz a középkori világkép egyik legtisztább költői megfogalmazása: Szent Ferenc művében a négy alapelem közül kettő férfi (levegő és tűz) és két női (föld és víz). De ez nem csak a középkorra és nem csak Európára vonatkozik; a víz archetipikusan női elem: a tisztasága miatt, az alázata miatt, hiszen mindig lefelé törekszik, és azért, mert a víz ad életet.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

De itt, ebben a filmben természetesen ez az archetipikus közhely is mitikus eszközökkel fogalmazódik meg: a férfi, a civilizáció bemocskolja a nőt, a tiszta óceánt, ettől a férfi, a civilizált ember rosszul érzi magát, és megpróbál kompenzálni: azaz elfojtja magában a férfiasságot, közel impotenssé teszi a bűntudat.

Fudzsimoto tehát a férfi, aki föladta, megtagadta saját férfiasságát, és elmerült a nő világában (itt jegyzem meg, hogy amint az európai kultúrában a víz női alapelem, a japánok számára is a tenger maga a NŐ).

Játsszunk el a gondolattal: mi a valóság? Fudzsimoto találkozott A SZUPERNŐvel, és a szupernő magába szippantotta – a tenger mélyére. A férfit lenyelte a nőiség – mint a cunnus magába szippantja a penist. (Elnézést kérek ezért a hasonlatért. De nem csak nekem jutott eszembe ez az – egyébként szintén archetipikus – gondolat. A japán animék sikere rengeteg erotikus feldolgozást is magával vonz, így mindenféle hentai-képek készültek a Ponyóból is. Az egyik ilyen gusztustalanság határán álló kép épp nem a férfierejének teljében ábrázolja szegény Fudzsimotót – és pont abban a helyzetben, amiről egyébként a figura maga is többször vall a film során, miszerint alávetett szerepben érzi magát felesége világában.) De hiába szippantotta magába az óceán Fudzsimotót, van egy kis saját világa a tenger mélyén, legbensőbb titkait hermetikusan elzárja, a kis világában pedig ott a civilizáció: könyvek, füst… Ezt a legbensőbb világát féltve, védőpajzzsal őrzi a tengeri lényektől; ez az a hely, ahová nem léphet be semmi tengeri lény – még saját lánya sem.

Fudzsimoto tehát föladta emberségét, de titokban mégis emberként él. Személyiségének egy részét nem akarja megosztani feleségével. Épp úgy, mint a Kékszakállú herceg. Azaz Fudzsimoto és Granmamare házassága nem harmonikus, viszont normális – ugyanis annak, hogy nem harmonikus a házasságuk, egyetlen oka van: Fudzsimoto bűntudata.

Fudzsimoto és felesége egyáltalán nem harmonikus házasságából rengeteg utód született  – köztük Brünnhilde. De amint Brünnhilde inkább Ponyo, mint walkür, Fudzsimoto is inkább papucs, mint Wotan. És hiába választotta a tengeri életet, szegény Fudzsimoto! Hogy tud vigyázni az aranyhal-gyerekeire, ha ő víz alatt csak légbuborékban tud létezni? Olyan, mint amikor a kislibát tyúk neveli föl, és a kisliba beúszik a tóba, a tyúk nevelőanya meg kétségbeesetten rohangál a parton…

Fudzsimoto retteg a feleségétől, pedig Granmamare igazán nem félelmetes. Csak illik félelmetesnek tartani. Még Ponyo is azt mondja, hogy a „mama boooorzasztó félelmetes!” De hát mi látjuk, hogy Granmamare inkább hatalmas és nagyon nő. Annyira nő, hogy mellette a bűntudatos Fudzsimoto nem tud igazán férfi lenni. Miközben ez a házasság mélységesen emberi és reális (nem egy olyan házasság van a világban, ahol a nő domináns, és a magát férfiatlannak gondoló kis muki idegenül ugrabugrál felesége árnyékában, a nőiség óceánjában), a realizmusával párhuzamosan ebben a filmben megfogalmazódik a civilizált, bűntudatos ember természethez fűződő viszonyának a képe is.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

A férfi aláveti magát a nőnek – miközben a nő erre nem tart igényt. A férfi bűntudatát nem a nő okozza, hanem saját maga. De persze ez a házasság a földi életről is szól. Az élet a vízben született, majd miután az első élőlények kimásztak belőle, megszületett a szárazföldi élet – és a szárazföldi életben az ember. És az emberi civilizáció uralma alá hajtotta a tengert, a teremtett világot, és ezáltal veszélybe sodorta az egész földet, saját magát is. Fudzsimoto önfeladása így a civilizált ember bűntudatának megfogalmazódása: megtagadom magamat, mert emberségem már inkább árt, mint használ, mert az ember veszélyes a földre. Mert a férfi bemocskolja a nőt.

De Mijazaki sohasem áll meg ennél a népszerű, a 20. században született közhelyes gondolatnál.

 

A sikertelen Fudzsimoto

Fudzsimoto a óceánt választotta, tehát megtagadta saját világát (– férfiasságát). Talán ezért is dühös az emberekre, tartja őket mocskosnak és a pusztulás hordozóinak, és készíti elő a tenger – az élet! – győzelmét. Ebbe a hermetikusan elzárt emberi-férfi-világba tör be Ponyo, és azt is elárasztja vízzel (a nőiséggel). Betör apja emberi világába, ahol az emberi világ ellen gyűlik a sok elixír. Fudzsimoto a tenger győzelmét készíti elő, de azt a titkos kisvilágot, ahol a tenger győzelmét készíti elő, el kell zárnia a tengertől, hiszen a tenger nem olyan, mint ő, a természet nem úgy gondolkodik, mint ő, a természet nem bosszúálló, a természet nem akarja elpusztítani a szárazföldet, az emberi civilizációt.

Azaz Fudzsimoto hiába szállt le a tenger mélyére, még ezzel a gesztussal sem sikerült elsajátítania az őstermészet gondolkodását: az emberi, gonosz, bűntudat-vezérelt, bosszúálló, pusztító gondolkodását magával vitte a tenger fenekére. Pont az hajtja, amit gyűlöl magában: a (bűnös) emberi.

 

Fudzsimoto, a rettegő apa

A Ponyo a tengerparti sziklán sok regiszteren játszik egyszerre. Fudzsimoto figurájában megtalálható az az apa is, aki retteg attól, hogy a lányát elviszi egy férfi. Ezt az érzést ismeri a legtöbb apa, aki átélte már, amikor a lánya először randevúra megy. Fudzsimoto az apa, akinek szembesülnie kell azzal, hogy lánya felnőtt, és ezentúl nem ő lesz „A Férfi” lánya életében, hanem belépett oda egy új „A Férfi”.

De nem is kell ezt a férfi-harcot belevetíteni a filmbe: Fudzsimoto az apa, akinek meg kell tanulnia, hogy a lánya felnő és kirepül a kezei közül. Amikor elragadja Szószuke zöld vödréből Ponyót, és magával viszi a mélybe, elkezdődik a harc: Fudzsimoto erőnek erejével vissza akarja fogni lányát, de Ponyo nem hagyja magát, túl erős, túl nőies („látszik, kinek a lánya”) – úgyhogy csak a gyanús elixír segítségével tudja kislány-állapotába visszakényszeríteni.

Itt lépnek be a testvérei – a film egyik leghátborzongatóbb jelenete, amikor az emberarcú kishalak szétcuppogják a nővérüket magába záró burkot, és kiszabadítják Ponyót, aki diadalmasan megindul a a tengerből a felszínre, a kislányságból a nőiségbe.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

De saját erejéből még Ponyo sem tud emberré válni. Először csak csirkelábai és csirkekezei nőnek – de aztán leszáll apja legmélyebb titkainak kamrájába, mint a Kékszakállú várának hetedik ajtaját kinyitó Judit. És amikor bejut a legbelső, legtitkosabb kamrába, és az emberiséget elpusztító anyagot gyűjtő kút peremére lép, megtörténik a csoda: emberré válik.

Ponyo azért apja kútjának peremén válik emberré, mert az a hely és az a kút az emberré válásához szükséges utolsó komponens. Az első a kíváncsiság, a második a szerelem, a harmadik meg – jobb híján csak így tudom nevezni – az apai minta. Hiszen az a gyanús elixír, amitől Fudzsimoto a „vérében érzi a tenger erejét”, tulajdonképpen tisztán emberi dolog. Titkos várának legtitkosabb kamrája (ahol a mesékben a sárkányokat szokták őrizni láncon) itt a gonosz, emberi, bűntudat-vezérelt bosszúállás esszenciája, elixírje.

De mivel Fudzsimoto titkos világába Ponyo tör be, és ő keveri össze a tenger vizével apja elixírjét (amiből még különben sem gyűlt össze elég), végül nem Fudzsimoto ereszti rá a világra bosszúját, hanem lánya szerelmes vágyakozása. Elszabadul a női (a hatalmas víz-halak!) – és óriási energiával tör föl és fenyegeti a fenti világot. Az „őseredeti élet” rátör a civilizációra.

A cunami ebben a filmben tehát egyszerre a kislány megállíthatatlan vonzódása szerelméhez, és a víz, az óceán, az ősi létforma feltámadása: de ez a támadás nem a civilizáció, a szárazföldi élet ellen tör, hanem az ősi létformák és a modern emberiség kibékülését hozza el – és ez az a motívum, ami Mijazaki majdnem minden filmjében benne van.

Ponyo szerelmes walkür-rohanása, a tomboló cunami végén kibékül egymással a víz alatti és a víz fölötti világ. Ez a cunami nem piszkos, hanem tiszta! És a megemelkedett vízbe sem fullad bele senki: a lombos fák ágai között nem madarak repkednek, hanem őshalak úsznak, az öreg nénik vidáman futkorásznak, csevegnek és nevetgélnek az óceán mélyén, mert kialakul egy olyan hely is (a Napraforgó Öregotthont magába foglaló burokban), ahol oxigénpalack nélkül, mint az ősi időkben, együtt élhet mindenki a víz alatt és a buborékok nyelvén beszélgethet egymással.

A film legutolsó jelenete, Ponyo buborékának szétpattanása hasonlítható csak ehhez: a szerelem szétpattintja a burkokat, és lehetőséget ad az ellentét-pár, a férfi és a nő, a természet és a civilizáció együttélésére.

Ponyo emberréválása tehát egészen drámai – megváltó pillanat!

Veszélyes a nő a férfira? Jó kérdés. Veszélyes a cunami a szárazföldre? Igen. Egyedül ebben a filmben nem az. És tudjuk, miért nem – hiszen ez a cumani igazából a szerelem, az élet robbanása; a szerelmese után vágyakozó nőiség, az életenergia, az életerő elemi erejű feltörése: a kambriumi robbanáshoz hasonló.

De a film egyik legszebb pillanata mégis az, amikor a kis Szószuke félénken kinéz az autó hátsó ablakán, és Ponyo a gigantikus hullámok hátáról integet neki. Olyan ez, mint amikor egy férfi találkozik a végzet asszonyával, aki elönti őt szépségével és női energiáival – és nincs menekvés.

 

A férje után vágyakozó asszony – a szerelme után vágyakozó lány

A Ponyo a tengerparti sziklán minden szinten megkomponált és végiggondolt film. Nem csak a mitologikus és metaforikus sík rímel egymással, hanem ezek visszaköszönnek a primer cselekményvezetésben is, sőt, a cselekmény is több síkon folyik és ezek is megfeleltethetők egymással. A film két szerelmespárja majdnem ugyanazt éli át: Ponyo és Szószuke története visszaköszön Risza és Koicsi történetében. Amikor Ponyót elszakítja Fudzsimoto Szószukétól, Risza így vigasztalja fiát: „Figyelj, Szószuke! Talán ez volt a sorsa, azon pedig sajnos nem változtathatunk. Ponyo a tengerben született. Most hazatért. Ennyi.” – mert nem hiszi el, hogy egy ötéves fiú lehet szerelmes. Azt hiszi, ez csak játék. Elúszott egy aranyhalacska, na, bumm! Majd találsz másikat!

De amikor Risza pár perc múlva ugyanilyen a helyzetbe kerül (mert férjét, aki tengerész, a sorsa, azaz hivatása nem engedi hazamenni vacsorára), ő dührohamot kap, félbehagyja a főzést, bevág egy doboz sört, és depressziósan hanyattfekszik a padlón. És most Szószukének kell vigasztalnia a szerelmétől megfosztott édesanyját: „Ne sírj, Risza! Én sem fogok. Tudod, megígértem Ponyónak, hogy vigyázni fogok rá. Remélem, ő se sír.

Az ötéves kisfiú egészen felnőttesen beszél. Rájön, hogy édesanyjának ugyanannyira nehéz, mint neki. Anélkül, hogy leszidná, annyit mond: megígértem, vigyázni fogok Ponyóra. Azaz: reméljük, Koicsinak sem esik semmi baja.

És nem azt mondja, hogy ne hisztizz már, anyám! Hanem csak azt: „remélem, ő se sír.” Az embernek mégis az az érzése, hogy az a vihar, ami másnap délután kitör, és az a vízoszlop, ami pont Koicsi hajója mellet robban ki a tengerből, nem csak Ponyo vágyakozása Szószuke után, hanem kicsit Risza haragjának vihara is. És amikor elcsöndesedik a vihar, „talán azért, mert Ponyo elaludt”, Risza haragja is elcsitul.

És amikor Koicsi hazatér a szörnyű, viharos éjszaka után, és végre megölelhetik egymást feleségével, Szószuke is kézbe kapja szerelmét.

 

A civilizált Ponyo

Nagyon beszédes, hogy miután Ponyo a cunami hátán megérkezik Risza és Koicsi házába, első élményei igazából mind „civilizációsak”. Villany, gáz, aggregátor, vezetékes víz, és hát a vacsora! Instant tésztaleves, sonkával és tükörtojással. Ebben a filmben a fejedelmi lakoma egy pár perc alatt összeütött vacsora, aminek majdnem minden összetevője gyárban készült!

Azt hiszem, kevés meghatóbb kiállást láttam ennél saját civilizációnk értékei mellett. Mert amikor Risza csiribi-csiribá, leemeli a tányérok fedelét és előtűnik a csodálatos étel, és a gyerekek örömükben fölkiáltanak, Ponyo és Szószuke boldogsága fényében szerintem még a legtermészetesebb embernek is elmegy a kedve attól, hogy a zacskós levest vagy a gyári sonkát gyalázza.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

És ez megint nagyon jellemző Mijazakira. Azokban a filmjeiben, amelyekben fölmerül az „ökológiai kérdés” (a Nauszika, Laputa, A vadon hercegnője és félig-meddig a Csihiro), mindig az a végső állítás szűrődik le, hogy

az, ami emberi, ami az emberségből születik, sosem rossz.

A fegyverek rosszak – de a zacskós leves jó. Még akkor is, ha a zacskós leves zacskója – sajnos – szemét. És akkor is, ha a zacskós leves vagy a sonka előállítása mindenféle vegyi folyamatokkal jár.

Mijazaki filmjeiben mindig az a végső gondolat, hogy a természet és az emberi civilizáció képes lehet egymás mellett élni.

 

Ponyo, aki szörnyű erőt szabadított a világra

Ponyo ember akart lenni, mint te, de eközben szörnyű erőt szabadított a világra” – mondja Ponyo édesanyja Szószukénak. „Hogy ember lehessen, szeretned kell őt olyannak, amilyen valójában.

Mi lehet az, amit Ponyo a világra szabadított? Ez a szörnyű erő egyrészt Fudzsimoto bűntudatos kompenzálása, a természet ereje, ami elszabadult, hogy elnyelje a világot. De láttuk, hogy ez az erő nem pusztán ennyi, ezt az erőt emellett értelmezhetjük a női vágy erejének is: ha így teszünk, akkor egyáltalán nem szörnyű ez az erő, talán csak ebben a formában hátborzongató.

Valami elemi erejű vonzódás tör ki ezzel a cunamival ezen a délutánon és ezen a viharos estén: mindenki vágyakozik mindenki után, minden dimenzióban ott a megállíthatatlan vágy; az emberi vágyakozik a természetes, a természet az emberi után, a víz a szárazföld után, Risza vágyakozik Koicsi után és Koicsi Risza után, Ponyo vágyakozik Szószuke, és Szószuke Ponyo után.

De nem csak a nőiség vonzza a férfit, és a férfi a nőt. Ez a vágyakozás kozmikus dimenziókat ölt: még a Föld is vágyakozni kezd; gravitációs ereje úgy megnő, hogy elkezdenek lepotyogni a műholdak az űrből, a Hold meg félelmetesen közelít. A tenger megemelkedésének is ez a fizikai oka: a vihardagályt az égitestek egymás utáni vágyakozása okozta.

De amikor az égitestek vonzzák egymást , az semmi ahhoz képest, ahogy a nő vonzódik a férfi után, és a férfi a nő után.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Ezennel a világot fenyegető veszély elmúlt!” – hirdeti ki Ponyo anyukája, a tengeristennő a film végén (1:36:57–1:37:10), és a nézőnek egy pillanatra olyan érzése lesz, mintha egy amerikai világmegmentős filmet nézne. De ha belegondolunk, a veszély ebben a filmben nem azért múlik el, mert sikerült hatástalanítani az idegenek harci gépeit, de nem is azért, mert a tengerszint visszatér az eredeti állapotába (ez a tenger úgysem okozott igazi bajt…): a világot fenyegető veszély azért múlik el, mert a szerelmesek egymásra találtak.

És ha ők megölelhetik, megcsókolhatják egymást, akkor már nincs az a megállíthatatlan, távoli vonzódás: az után nem kell elemi erővel vágyakozni, akit a karjaimban tartok.

Mert a világot nem az a veszély fenyegeti, hogy elönti a tenger és a természet bosszút áll a sok szennyezésünkért,

hanem az, ha nem találunk egymásra.

Ha nem tudjuk megölelni egymást, ha nem tanulunk meg együttélni azzal, akit szeretünk, és aki szeret minket; és a modern, civilizált ember nyugodtan legyen szerelmes a romlatlan természetbe, ne bűntudattal, hanem saját civilizáltságával, elfogadva saját emberségének értékeit, még a műanyaglevest is! – és ha így tesz, nem fogja elrontani a világot, mert a szerelmének senki sem akar rosszat: ahogy Szószuke is vigyázni fog Ponyóra, és elfogadja őt olyannak, amilyen.

A film végére Fudzsimoto is belenyugszik sorsába. Sőt, rájön, hogy egyetlen esélye van a földnek: ha Ponyót elengedi Szószuke mellé, és engedi, hogy emberré váljon.

Mi a világot fenyegető igazi veszély? Ha kihal az egymás utáni vágy. És az, ha a vágyakozás nem teljesül be. Mintha Mijazaki azt mondaná: legyetek szerelmesek, ölelgessétek egymást, szülessenek új emberek! És ez az üzenet – ismerve az elmagányosodó japán társadalmat – elég aktuális.

De nem csak Japánban.

 

A Ponyo zenéjéről: Richard Wagner, Hiszaisi Dzsó és John Williams

Hiszaisi Dzsó és Mijazaki együttműködése egész életművükön átível. Ezért nyugodtan feltételezhetjük, hogy a két szerző művészi kérdésekben a legmesszebbmenően együtt tud gondolkodni. Azaz: feltételezhetjük, hogy a Ponyo zenéje nem csak  aláfestés, hanem értelmezi is a filmet.

Az erre is fogékony nézőnek érdemes folyamatosan figyelnie a film zenéjét. Nem csak a Walkür története és „mondanivalója” hatott a Ponyo alkotóira: Hiszaisi Dzsó átveszi Wagner leitmotiv-rendszerét is. Ebben nem ő az első a filmzeneszerzők között (már a némafilmes korszak több, mára méltatlanul elfelejtett zeneszerzője is élt ugyanezzel a megoldással, de láttunk már ilyet a kortárs filmművészetben is, a leghíresebb példa John Williams zenéje a Star Warshoz). Hiszaisi azonban olyan zenei motívumrendszert épít, ami – természetesen – nem furakszik előtérbe. A film zenéjét lehet egyszerűen szép aláfestésként is hallgatni, de komoly támpontokat is adhat a film értelmezéséhez.

Hiszaisi leitmotivjai abban különböznek Wagneréitől, hogy gyakran maguk is idézetek. Azaz nem pusztán a film szereplőinek személyiségét rajzolják meg zenei eszközökkel, hanem bevonzanak egyéb zeneműveket is a figurák zenei jellemzésébe.

John Williams is él ezzel a lehetőséggel a Star Warsban, azonban ha fölfejtjük az ő idézeteit, kiderül, hogy az idézett mű megnevezésén túl mintha nem lehetne mit kezdeni velük. Egy példa John Williams kicsit üres idézéstechnikájának illusztrálására (de csak azért, hogy lássuk, Hiszaisi mennyivel tudatosabb komponista, mint amerikai kollégája): A birodalom visszavág című filmben szólal meg először a híres Birodalmi induló, aminek dallamíve markáns pontokon azonos Csajkovszkij Hattyúk tava című balettjének legmarkánsabb zenei motívumának dallamával (egyébként ezt az azonosságot nemcsak én vettem észre, hanem – jellemzően! – egy japán zenész-pár is) – annak ellenére, hogy az eredeti Csajkovszkij-dallam és a Birodalmi induló zenéje szinte hangról-hangra megegyezik egymással, csak a hangszerelésben és a tempóban különböznek egymástól, nincs könnyű helyzetben az, aki arra kíváncsi, hogy vajon John Williams miért épp a Hattyúk tavát idézi. És mindenféle értelmezési kísérletezést abba lehet hagyni, ha az ember meghallgatja John Williams Harry Potter-filmzenéjének főtémáját, ami ugyanez a dallam különféle változatokban – azaz végső soron a Hattyúk tava főtémájának variációi ismét. (Már csak hab a tortán, hogy ugyanez a motívum föltűnik kétszer az E. T. zenéjében is, ami szintén John Williams műve.)

Azaz John Williams nem biztos, hogy azért idézi Csajkovszkijt, mert az idézéssel gondol valamit, inkább azért idézi, mert Csajkovszkij zenéje hatásos, a dallama fülbemászó: és ami egyszer már bejött Csajkovszkijnak, bejöhet neki is – akár többször.

Hiszaisi  sokkal tudatosabb. A Ponyo legtöbbször elhangzó zenei motívuma (amit nevezzünk Ponyo-motívumnak), mint már láttuk, Wagner Walkürenritt-motívuma első négy hangjának tükörfordítása. Azt is láttuk, ez a tükrözés mit jelent a figura szempontjából. De a Ponyo-motívumnak van folytatása is, ami viszont Schumann Fröhlicher Landmann című zongoraművének egyik részletével azonos. Sőt! Ha meghallgatjuk Schumann rövid zongoraművét, kiderül, hogy az első négy hangja ugyanúgy megegyezik Wagner Walkürenrittjével, mint Ponyo motívuma. Azaz a Ponyo-motívum a Walkürök lovaglása és a Fröchlicher Landmann összevegyítéséből született. (A Schumann-darab és a Ponyo-motívum rokonságának megállapításához ez a kis videó remek segítséget nyújt.)

Schumann zongoraművének teljes címe: A munkából hazatérő vidám földműves (Fröhlicher Landmann, von der Arbeit zurückkehrend). Az, hogy Ponyo zenéje a fenséges walkürök lovaglása tükörfordításának és egy munkából hazatérő földműves vidám muzsikájának vegyítése, zeneileg egészen pontosan jellemzi magát Ponyót. A walkür, aki megérkezik a földre – aki a szárazföldön szeretne boldogulni. A fordított walkür, aki földműves szeretne lenni, aki vállalja az ember életét, azét, aki „orcája verítékével keresi meg kenyerét”, mindezt vidámkodás közben. Nehezen tudom elképzelni, hogy Hiszaisi munkája és zenei gondolatai ne Mijazakival egyetértésben születtek volna meg.

A film zeneileg egy hajóduda hangjával kezdődik és a kép a tenger felszínét ábrázolja, holdfényes éjszaka, a távolban hajókkal; aztán leszállunk a tenger mélyére, és megszólal a zene. Az első dallam a tenger istennőjének motívuma, nevezzük úgy, hogy Tenger-motívum. Ez a zene is idézet: Hiszaisi Dzsó Ravel Daphnisz és Chloé című balettjéből a Napfelkelte című részt idézi meg. Majdnem ugyanaz a kíséret, mint Ravel művében, a zenekar fölállása ugyanaz, a zenekar része a kórus itt és Ravelnél is. Azon túl, hogy a napfelkelte a nap eleje, és ezért illik egy mű elejére (egyébként Ravel műve nem ezzel a résszel kezdődik!), a Napfelkelte a mindennek az eleje, az élet megszületésének mozzanata is lehet. Nem vagyok benne biztos, hogy szabad ezt így értelmeznem, de a hajókürt, mint a civilizáció hangja, és a tenger, ami meg a ősi élet bölcsője, és az, hogy a film éjszaka, holdfényben csillogó tengerrel kezdődik, és a tenger mélyén kezdődik a napfelkelte, legalábbis elgondolkodtató.

Ponyo a tengerparti sziklán (2009)

Azonban az emelkedő dallam nem Raveltől való: mostani tudásom szerint ez Hiszaisi Dzsó műve. És ennek a dallamnak, azaz a Tenger-motívumnak, azaz Granmamare zenéjének első négy hangja – egy apró, modulációs különbségtől eltekintve – ugyanaz, mint Szószuke motívuma. Elég izgalmas összefüggésekre világíthat rá ez az apró összecsendülés: kibe szeret bele Ponyo, mit jelenthet Szószuke vonzódása a tengerhez…

És Hiszaisi mindenütt négy hanggal idéz.

A film főcímdala, a tengeristennője dalának első négy hangja Jean Paul Ègide Martini Plaisir d’Amour című dalát idézi meg – a díszítőhangok nélkül. A tenger istennője a nagy együttélésről, a Bábel előtti állapotról énekel, amikor még mindenki értette egymást és együtt élt az óceán vizében, és mindezt egy 18. századi szerelmes dal első négy hangjával induló dallammal. (Egyébként ez a dal a popkultúra része volt a ’60-as, ’70-es években, azaz Hiszaisi és Mijazaki fiatalkorának egyik meghatározó élménye lehetett, csak most tűnik egzotikusnak.)

 

Gyerekfilm

Természetesen ezek az idézetek nincsenek a nézőre erőszakolva – aki nem akar velük foglalkozni, megteheti. Apró, ám igen lényeges pillanatok; de mivel a Ponyo gyerekeknek készült, ezért igazából az a néző sem érzi magát átverve, aki életében nem hallott se Wagnertől, se Schumanntól, se Raveltől egy másodpercnyi zenét sem. Nem kell se Walkür-, se A kis hableány-, se Daphnisz és Cholé-, se Der fröhliche Landmann-szakértőnek lenni a Ponyo megnézéséhez. Nem kell feltétlenül észrevenni, hogy Mijazaki filmjeiben rendszeresen idéz saját magától is: például a Laputa elején az égből száll alá egy kislány egy kisfiú karjaiba, a Ponyo elején meg a víz fenekéről száll föl egy kislány – egy kisfiú karjaiba…

A Ponyo a tengerparti sziklán anélkül is élvezhető, hogy ezeket észrevennénk – hiszen gyerekfilm.

Nényei Pál

Nényei Pál

Nényei Pál író, gimnáziumi tanár, Az irodalom visszavág című mókás irodalomtörténet szerzője. Fő kutatási területe Zrínyi Miklós költészete.