Listánkban tíz olyan önéletrajzi filmet gyűjtöttünk össze, amelyeket a rendezőjük gyerekkori emlékei ihlettek.
„Csak én birok versemnek hőse lenni”, írta Babits Mihály, s ha jóval ritkábban is, mint a költészetben, a filmművészetben is felbukkannak önéletrajzi ihletésű művek. Idén az Oscar-verseny egyik éllovasának számít a 6 díjra esélyes Minari, ami Lee Isaac Chung saját gyerekkorát és családjának történetét meséli el. Ennek apropóján gyűjtöttünk össze olyan klasszikusokat, amelyek szintén a gyerekkor misztériumából, örömeiből és fájdalmaiból táplálkozó rendezői önvallomások. Értelmeznek, fel- és átdolgoznak, de mindenekelőtt emlékeznek.
Négyszáz csapás (Francois Truffaut, 1959)
Kevés olyan megkapó nyitójelenet van a filmtörténetben, mint a Négyszáz csapásé: a stáblista alatt, kellemes zenére autózunk Párizs utcáin, a kamera fókuszában mindig az Eiffel-torony van, ezt azonban folyton kitakarja egy hétköznapi épület. Egy vágás után újra keressük a város illusztris szimbólumát, fel is tudunk rá pillantani, de a folyamatos felfelé kémlelés, perspektívánk beszorítottsága és a torony elérhetetlensége frusztráló lesz. Truffaut első játékfilmje észrevétlenül helyezi nézőjét gyermeki szerepbe, ahonnan minden és mindenki távolinak és félelmetesnek tűnik: a rendező alteregója és főhőse az általános iskolás Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), akinek gyermeki csínytevései és lázadása egyre nagyobb ellenállást vált ki környezetéből. A rideg és érzelemmentes iskolarendszer, édesanyja érzelmi távolságtartása, nevelőapja nemtörődömsége egyre jobban aláássa Antoine jó világba vetett hitét, aki megértés és támogatás hiányában az ellátórendszer fogságába kerül.
A francia új hullám más alkotásainak filmnyelvi kísérletezése mellett a Négyszáz csapás konvencionálisabbnak tűnik, de pont a neorealista hagyományokat követő, néhol szinte dokumentarista jelenetek (Antoine beszélgetése a javítóintézet pszichológusával) és az ezt ellenpontozó mély empátia és felszabadultság teszi maradandóvá. A nehézségekben néhány pillanatra ugyan, de felbukkannak azok a dolgok, amik megtartották Truffaut-t: a mozi iránti rajongása (az egyetlen felszabadult családi pillanat is közös filmnézéshez kötődik), az irodalom szeretete és a kortársakkal való önfeledt játék.
Antoine karakterén keresztül átélhetővé válik a fiatal Truffaut magára hagyottsága,
ami az utolsó jelenet kétértelműségében csúcsosodik ki: a szökésben lévő fiú egy tengerparton a vízhez érve visszatekint és a kamerán keresztül a néző szemébe néz. Tekintetében a társadalomból való kitaszítottsága okán az érzelmek teljes tárháza kiolvasható (dac, düh, beletörődés, vád, illúzióvesztés). Ez az alig észrevehető, halk költőiség teszi egyetemessé Truffaut talán legszemélyesebb filmjét, ahol nézőponttól függően a boldogságot és a szenvedést is épp oly nehéz észrevenni, mint a párizsi éjszakában robogó rabszállítóban utazó Antoine arcán megcsillanó könnycseppeket. (Dunai Marcell)
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
A Fellini önéletrajzi ihletésű filmjének bélyegzett Amarcord nem kalauzol egyértelműen a rendező gyerekkorába, sokkal inkább zseniális elméje működésébe enged betekintés, vagyis az emlékezés és felidézés művészi folyamatának egy igen sokrétű és szórakoztató film példájával állunk szemben. Már a cím is elég árulkodó, mely az „io mi ricordo” olasz mondat romagnai változatából, az „a m’arcord”-ból született, ami magyarul annyit tesz: emlékezem. S bár Fellini sokszor kijelentette, hogy a film nem az ő gyermekkoráról szól, attól még az emlékezés mechanizmusa lehet az alkotás vezérelve. A főszereplő például Fellini gyerekkori barátjának nevét viseli, aki felnőttként ráismert a filmben a családját leíró atmoszférára – ami egy valós emlék, egy kiindulópont.
S ez Fellini filmnyelvének a lényege, megragad egy érzést, amit nem lehet pusztán szavakkal leírni, s e köré az érzés köré építi fel a díszletet, a jelenetet, amely végül valamiféle történetbe, akár dialógusba rendszereződik – már amennyire, hiszen az Amarcord koherenciáját is sokkal inkább a helyszín maga adja, mint a történet folyása. Fellini úgy mesél, mintha tábortűz körüli történeteket rakosgatna egymás mellé, ám ezekből a filmes epizódokból végül tökéletesen kirajzolódik az a hangulat, ami elindította a film építkezését, s mely az elején csupán egy egyszemélyes emlékezés volt. Ez Fellini művészi ereje, ahogyan megosztja velünk az emléket; s ebbe a kitágított térbe belépve mi is együtt emlékezhetünk. (Keller Mirella)
Tükör (Andrej Tarkovszkij, 1975)
Az önéletrajzi ihletésű személyes filmek, amikben a rendezők saját múltjukból merítenek vagy azt próbálják mozgóképes formában feldolgozni, nem egyidősek a médiummal. Az önazonossághoz, az átlagos narratíva meghaladáshoz szükség volt a fejlődésre, a kiépülő szabályokra, amiket aztán át lehetett hágni. Ezek a filmek a filmes modernizmus éllovasai lettek, a 60-as, 70-es évek klasszikus művészmozik és közöttük is talán a legemblematikusabb és legnagyobb kihívást nyújtó képviselő Andrej Tarkovszkij 1975-ös Tükör című alkotása.
A három különböző idősíkon játszódó film nem rendelkezik hagyományos értelemben vett történettel. Egy Alexi nevű férfi emlékeibe merülünk alá: látjuk őt fiatal gyerekként a szülei tanyáján, kamaszként a háború idején és negyvenes férfiként, ahogy próbálja emlékeit feldolgozni. Lazán, szinte csak gondolati asszociációk által kapcsolódó jeleneteket láthatunk, amiket végig körülölel egy álomszerű atmoszféra. Tarkovszkij a modern irodalom gondolatfolyamként áramló elbeszéléstechnikáját ülteti át a vászonra, nem a szereplők dialógusai mesélnek és annak többlettartalmat, hanem
a képek és a kameramozgás.
Enigmatikus megközelítése, lassan csordogáló tempója és a hagyományos elbeszélés megtagadása mai napig nagyon nehezen befogadható, kihívást jelentő, de mélyen művészi alkotássá teszi a Tükröt. Nem egy kitalált egyén, hanem egy létező ember gondolatait, emlékeit látjuk életre kelni: a békés nyugalmat árasztó családi házat, a visszahúzódó édesapát, a modern világot, ahol nem lehet nyugalmat lelni. Értelmezésre nyitott, éteri szépségű mestermunka, ami minden életkorban más és mást mondhat az embernek. (Szabó Kristóf)
Fanny és Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
Ingmar Bergman mozival való kapcsolatát rendezőként egy sötét, önéletrajzi ihletésű vallomással zárja le. A Fanny és Alexander szembenézés a gyerekkorával. A 312 perces film valahol a képzelet és valóság határán született uppsalai emlékképek mozaikja (188 perces változata csak később készült el). Újabb módon megmutatja Bergman belső világának azt a kettősségét, ami minden művében kérlelhetetlenül ott feszül, és amin, ha nem is szüntette meg, könnyített a gyöngyvászon.
A Fanny és Alexander központi szereplői ő, testvére Margaret és lutheránus lelkész apja, Erik Bergman. A cirkuszosok, pszichológusok és középkori lovagok világában született vallomásban – amely egyike a filmtörténet leghosszabb filmjeinek –
a rendező ismét megküzd a zsarnoki apafigurával.
A Bertil Gueve által alakított Alexandert ezen felnövéstörténeten át két szellem kíséri, két apafigura, mellette pedig egyetlen ember áll, húga Fanny, akit Pernilla Allwin játszott el. A testvérpár a család fogalmának mélységeit és magasságait éli meg, miközben az átélt élmények alapjaiban határozzák meg világhoz való hozzáállásukat. A Fanny és Alexander egyszerre jelenti valaminek a kezdetét, és különös módon egy korszak végét is a rendező számára. Személyesség határozza meg mindegyik képkockáját. (Mlinárik Mariann)
Viszontlátásra, gyerekek (Louis Malle, 1987)
Életünk legmeghatározóbb traumái évtizedek múltán is munkálnak bennünk. Louis Malle a Viszontlátásra, gyerekekben egy felfoghatatlan gyerekkori tragédiát dolgozott fel, amit, mint a filmben is elhangzik, negyven év elteltével is képtelen elfeledni. A rendező alteregója, Julien egy vidéki, katolikus, elit bentlakásos iskola tanulója a második világháború idején a náci megszállás alatt álló Franciaországban, amikor új osztálytársat kap. Julien lassan ráébred, hogy nemcsak az új ellensége-barátja, hanem az intézmény több tagja is súlyos titkot rejteget.
A francia, fiús Abigél, a Viszontlátásra, gyerekek a befejezés felől nézve súlyos dráma, ugyanakkor a csúcspont előtt egy olykor meleg és puha, máskor játékos iskolai történet egy csapat tizenéves fiúról, akik ugyan elájulnak az éhségtől, reszketnek a hidegben, de az óvóhelyre vonulást izgalmas kalandként élik meg, a zsidóüldözést nem értik, a szexualitással pedig az Ezeregyéjszaka meséin keresztül ismerkednek. Malle európaias érzékenységgel festi meg a háborús gyerekkort és a fiúiskolát, közhelyes fordulatok helyett a kiskamaszok dinamikusan kavargó társas kapcsolataira, kimeríthetetlen energiájára és a felnövés keserű tapasztalataira helyezve a hangsúlyt. A gyerekeket nevelő papok szelíd embersége, az eltévedés az erdőben, egy Chaplin-film megtekintése és persze a befejezés feledhetetlen és szívbemarkoló – Malle bátor kitárulkozásának súlya, ugyanakkor gyerekkorának szomorú gyönyörűsége is célba ér a nézőnél. (Gyöngyösi Lilla)
A rádió aranykora (Woody Allen, 1987)
Woody Allen rendkívüli munkatempóját ismerve nem meglepő, hogy 1987-ben két filmet is rendezett, ám míg a Szeptember drámai tudását csillogtatta meg, addig A rádió aranykora egy ízig-vérig önéletrajzi utazás a rendező fiatalkorába. A film az 1938-1944 közötti időszakot öleli fel egy hóbortos, csupaszív New York-i család mindennapjain keresztül: Woody Allen szeretetteljes nosztalgiával vitte vászonra gyermekkori emlékeit, ahol minden karakter kissé rajzfilmszerű és minden esemény megmosolyogtató. A történet narrátora maga Allen, főhőse pedig saját gyermekkori énje Joe (Seth Green), aki ifjú kora ellenére ugyanúgy próbál zöldágra vergődni az élet kiszámíthatatlanságával és nehézségeivel, mint Allen idősebb alteregói – lázad környezete ellen, lányokkal ismerkedik, próbálja helyére tenni saját zsidóságát és minden ébren töltött percében a rádiót hallgatja.
A film ötlete akkor fogant meg Allen fejében, amikor elkezdte összegyűjteni azokat a dalokat, amik gyermekkorában fontosak voltak számára, ezek pedig hozták magukkal az emlékeket és a felismerést, hogy mekkora szerepet játszott életében a rádió. A film kötőszövete és a történetszálak origója a különböző rádióműsorok és a korabeli dalok: a 1,5 órás játékidő alatt 43 szám csendül fel, alig akad olyan jelenet, amikor ne szólna a zene. A családtagok közti interakciók meghatározó szervezőeleme a rádió, ami olyan közösségi élményt tudott nyújtani, amit a televízió és az internet korában nehéz elképzelni. A gyermeki szemszög érvényesülése miatt a filmben nincs is igazi konfliktus, Woody Allen mégsem hazudtolja meg dráma iránti rajongását. A játékidő során megismert rádiós személyiségek egyetlen félelme, hogy idővel elfelejtik őket és mindaz, amit évtizedeken keresztül csináltak jelentőségét veszti – jóslatuk egy rajongó gyermek emlékeinek filmre vitt időkapszulájának hála nem vált teljesen valóra. (Dunai Marcell)
Eldorádó (Bereményi Géza, 1988)
Bereményi Gézát talán sokkal inkább forgatókönyvíróként ismerjük, kevés saját rendezéseinek egyike azonban a magyar filmtörténet egyik legkiválóbb és legtöbbet emlegetett darabja lett. Az élete első 10 évét feldolgozó történet, az Eldorádó bőven tartalmaz önéletrajzi elemeket, anyja és nagyszülei nevét például meg sem változtatta, és szinte az egész film az eredeti Teleki téren játszódik. Bereményi még a rendszerváltás korában megtörtént nagy városképi átalakítások előtt forgatta filmjét nagyjából autentikus környezetben. A gyermeki visszaemlékezés közepette a magyar történelem a 20. századának zűrös időszakai adják a családi történet hátterét a háború végétől a kommunista hatalomátvételen át 1956 ikonikus képeiig. Az Eldorádó mégsem tipikus magyar történelmi film.
Monori Sándor (Eperjes Károly), a Teleki téri piac koronázatlan királyának portréja az unoka, Imi (a később kiváló rendezővé vált Tóth Barnabás) szemszögéből látszik (aki ugye maga a rendező). Éppen ezért a történelmi tabló mint háttér előtt a film sokkal inkább a mesei hangvételt, az „egyszer régen” kezdetű mondatot idézi meg a mindent elintéző nagypapával, a hadirokkant Bercivel (Andorai Péter), aki egyszerre volt a nagypapa mindenese és az unoka játszótársa. Az egész hangulatot egyszerre lengi be a szürreális kocsmabelső és a nagyon is rögvalós családi karácsonyi vacsora, de ugyanúgy a nagyapa mesés gazdagságával szemben kézzel tapintható a háború utáni leírhatatlan szegénység és az ‘50-es évek politikai terrorja minden félbehagyott mondatban.
Nem szeretném kimondani a közhelyet, de muszáj, ha már a film címe ezt megköveteli.
Az Eldorádó a modern Midász király története, aki meggazdagodott kereskedőként azt gondolja, arannyal bármit el lehet érni. „Ez az, ami ember és ember között különbséget tesz” – mondja Monori egy aranyrudat a kezében tartva, miközben a kórház orvosát vesztegeti meg, hogy súlyos beteg unokáját soron kívül gyógyítsa. Hogy ez nem így lesz, a film végére rájövünk. Hogy ez hogyan hatott az unoka későbbi életére, ebből a műből nem derül ki. De tavaly megjelent Magyar Copperfield című regényében, ami részben szintén ezt a korszakot dolgozza fel, Bereményi erre is választ ad. (Sergő Z. András)
Majdnem híres (Cameron Crowe, 2000)
Ártatlan kamaszként belecsöppenni egy rockzenekari turnéba a hetvenes években: Cameron Crowe élete egyik legnagyobb kalandját dolgozta fel a Majdnem híresben. Alteregója, a zenei újságírói álmokat dédelgető, 15 éves Walter Miller váratlanul lehetőséget kap, hogy a Rolling Stone magazinnak tudósítson egy feltörekvő banda koncertsorozatáról. A kisfiús, félénk srác folyamatosan azon dolgozik, hogy idősebbnek, tapasztaltabbnak és profibbnak tűnjön a valóságnál, de lassanként kiderül, hogy nem feltétlenül ő az egyetlen imposztor a szedett-vedett csapatban.
A Majdnem híres a széttört és megvalósult álmok filmje – aztán valakinek valóban összejön minden, másoknak kevésbé. Walter felnövéstörténete a hippikorszak alkonyán egyszerre fájdalmasan nosztalgikus és kiábrándító: a nagypályást játszó, de valójában reménytelenül szerelmes gruppie-k és a menő rocksztárt játszó, valójában kilátástalan életű zenészek közé csöppenő fiú az anyai féltés, a saját erkölcsi iránymutatása és a rengeteg csábítás kereszttüzében igyekszik helytállni és helyesen cselekedni. Ebben a befogadó, de problémás figurákkal teli társaságban mindenki kicsit többnek akarja látni magát és a másikat annál, mint ami – Walter szemszöge viszont ráébreszt, hogy úgy is nagyon jók vagyunk, ahogy vagyunk. (Gyöngyösi Lilla)
A tintahal és a bálna (Noah Baumbach, 2005)
Egy válás sohasem egyszerű, és még ha nem is minden válás érdemel saját filmet, Noah Baumbach immár két esetről is emlékezeteset rendezett: a szülei és a saját válásáról. Utóbbi, a Házassági történet könnyes felnőtt dráma, előbbi viszont, amely a rendező alteregóját gyerekként szerepelteti, bohókás indie családi dramedy. A szülők különköltözése a két fiútestvér kamaszkori gondjaival párhuzamosan zajlik: az undorító tinédzserkori szokások, egy macska sorsa a váláskor vagy az első szerencsétlen szerelmi kalandok gyakran felülírják a valódi drámát, a család széthullását.
A tintahal és a bálna bogaras figurákat mozgató, abszurd elemekben bővelkedő, ugyanakkor szomorú és fontos családi igazságokra rámutató, hamisítatlan brooklyni filmecske. A nyolcvanas évek értelmiségi körei mellett örökérvényű nyomorúságokat és érthetetlenségeket is felvonultat, így jóval többé válik Baumbach személyes naplójánál. A kamaszkor az, amikor az egész világ összeesküszik ellened, te pedig sem ezt, sem önmagad szélsőségek között pattogó viselkedését nem érted – néhány fogódzó azonban megmaradhat, mint a címben is szereplő tintahal és bálna. (Gyöngyösi Lilla)
Persepolis (Marjane Satrapi, 2007)
A nyugati kultúrában nevelkedettként elképzelhetetlennek és elfogadhatatlannak tűnik mindaz, amit egy diktatórikus, milicista rendszer képvisel, pláne akkor, ha mindez a számunkra megszokottól eltérő vallási alapokon nyugszik. A Persepolis őszintén, fájóan és gyermekien mutatja meg, hogy ez az értetlenkedés az érintett közösség tagjaiban éppúgy jelen lehet, mint bennünk.
Marjane Satrapi még egy olyan Teheránban látta meg a napvilágot, ahol viszonylag szabadon, nyugati márkás ruhákban élvezhette a korai gyermekéveit. Idővel azonban szembesülnie kellett Irán modern történelmének különböző, fájóbbnál fájóbb pontjaival, a mártírhalált halt rokonainak áldozataival, a külföldre menekülés kényszerével, és azzal, hogy az a bizonyos Nyugat néha pont ugyanolyan kilátástalan jövőt jelent, mint az otthona.
És mindezt még 20 éves kora előtt kellett átélnie.
Marjane Satrapi fiatalságában már eleve egy öt évados sorozatra elegendő esemény van, a rendező mégis képes volt egyetlen animációs nagyjátékfilmben megörökíteni ezeket. Egy egyre kevésbé ártatlan kislány szemszögéből nézhetünk végig forradalmat, háborút, menekülést, de a tiniket legalább ennyire meghatározó szerelmi és önértékelési problémákat is. De a Persepolis nemcsak a szociálisan érzékenyeket szólítja meg, hanem azokat is, akik nyitottak a különleges vizuális élményekre, és azokat is, akik tanulni szeretnének a modernkori történelemről. (Nardai Dorina)
