A rotoszkóp technikája több évtizedes viszonylatban újra és újra kétségbe vonja a valóság ábrázolhatóságának gondolatát, mindezt pedig egy erősen medialitás-fókuszú dialektikában teszi.
Március 30-ától látható a mozikban Bánóczki Tibor és Szabó Sarolta animációs filmje, a Műanyag égbolt. A film a különleges rotoszkóp technikával készült, amely nem csak hazánkban párját ritkító. Ebben a tanulmányban a technikát vizsgáljuk, hogyan reprodukálja a valóságot, pontosabban képes-e rá egyáltalán.
Hófehérke csókja
Mikor a herceg csókjával felébreszti az örök álomra szenderült Hófehérként, nem csak őt, de egy merőben új mozgóképes technikát, a rotoszkópot is életre kelti. Az 1937-es rajzfilm Max Fleischer ’15-ben kidolgozott technológiáját felhasználva varázsolta el a mozinézőket. Fleischer egy olyan vetítőrendszert alkotott meg, ami egy előre leforgatott film képkockáit egyenként egy üveglapra vetítette. Ez segítette a fázisrajzolók munkáját, akik így képesek voltak bizonyos mozdulatok alapos lekövetésére és „átrajzolására”.
Ekkoriban a rotoszkóp a Disney-mesék varázsvilágát volt hivatott megtámogatni, ám a 90-es években Bob Sabiston megteremtette a technika „műfajjá válásának” feltételeit.
Az általa fejlesztett Rotoshop nevezetű szoftvernek köszönhetően a rotoszkóp már a maga jogán létező és „önmagáért való” megoldássá vált.
Bár a digitalitás némileg megkönnyíti az alkotói folyamatot, annak lényege nem változott: a film képkockánként való átrajzolása, és ezzel egy sajátos vizuális esztétika létrehozása jelenti máig a technika lényegét és mágiáját. Sabiston maga is készített animációkat (Snack and Drink, Grasshopper), ám széleskörben a Richard Linklaterrel közösen alkotott rotoszkópfilmjeik váltak ismertté. Linklater rotoszkóp-„trilógiája” (Az élet nyomában, Kamera által homályosan, Apollo-10,5: Űrkorszaki gyerekkor) nem csupán lehengerlő képi világuk és a felfoghatatlanul aprólékos munka miatt a kategória legmeghatározóbb darabjai, hanem mert mindegyik a rotoszkóp filozófiáját boncolgatja; reflektál saját formájára.
A rotoszkóptechnika több évtizedes viszonylatban újra és újra kétségbe vonja a valóság és az ábrázolhatóság gondolatát, mindezt pedig egy erősen medialitás-fókuszú dialektikában teszi. A filmek által létrehozott realitások „hamisságát” a film technikai aspektusában ragadja meg. Emlékeztet arra, hogy a mozgókép médiuma egy hazugságon, a mozgás illúzióján alapszik, ami a valóságban állóképek hosszú sorozata. A képkockából, amit az automatizált kamera a másodperc töredéke alatt rögzít, a rotoszkóp során többórás képzőművészeti munka válik; a fázisrajzok beemelése által jelentőséggel ruházza fel az állóképet. Henri Bergson és Gilles Deleuze gondolatait kell ezen a ponton megidéznünk. Bergson kritikus a film médiumával kapcsolatban, mert egy helytelen, a nyugati gondolkodást uraló filozófiai paradigma tüneteként látja. Szerinte már a nyelvünket is áthatja az a fals valóságfelfogás, amiből fakadóan képtelenek vagyunk nagy, átfogó egységeket megragadni, ezért azokat apró szegmentumokra bontva helyezzük el és elemezgetjük a szellemi térben.
Ennek áldozata a mozgás is, amit nem mozgásként, hanem fázisok, állapotok összességeként fogunk fel.
Bergson nagy kedvelője, Deleuze annyiban védi meg a filmet, hogy az a fényképezést véletlenszerű pillanatokra vezeti vissza a mozgás reprodukciója során; a mozgásnak vannak alárendelve a képek és nem fordítva. De mi a helyzet akkor, ha a „mozgás-képre” rákerül az alaposan megszerkesztett (nem indexikus) képkockákból létrehozott mozgásillúzió rétege – egy olyan mozgásé, ami nem valósult meg a kamera előtt, hisz nem volt jelen kamera, mikor végbement. Jóllehet, a rotoszkóp rögzített filmkockák alapján dolgozik, ám gyakran önálló életet kezd élni, ilyenkor eltér a filmkép egyszerű dekupázsától, a kontúrokat eltérítve új formákat hoz létre – Az élet nyomában c. filmben például az egyik karakter feje egy pár pillanat erejéig fogaskerékké változik.
Visszatérve a Hófehérke és a hét törpében elcsattanó jelképes csókra: mint azt látni fogjuk,
a rotoszkóp megfelelő szimbóluma nem éppen a feltámadó Hófehérke – ha csak nem egy illuzórikus világban ébred –,
sokkal inkább az üvegkoporsóban mélyen alvó nő, aki számára nem csak hogy az álmok jelentik a valóságot, de ez a dichotómia végérvényesen felbomlott és érdektelenné vált. A rotoszkóp az elátkozott alma.
Multi(média)verzum
A rotoszkóptechnika az elveszett valóság evangéliuma, ami nem a mohón felélt nyersanyag elfogyasztásában, hanem épp a „valóság” túltermelésében semmisül meg. Linklater trilógiájának hősei mind talajt vesztett figurák, akik a képzelet, az álmok és a virtualitás foglyai, sosem ébredhetnek fel a „Mátrixból” (a Wachowskiék filmjére tett utalást Keanu Reeves jelenléte is indokolttá teszi a Kamera által homályosanban). Az élet nyomában főszereplője egyik álmából a másikba keveredik. Miközben keresi a kiutat, folyton egzisztencialista filozófiáról, a valóságról és a lét értelméről értekező gondolkodók mellé csapódik. Mikor a film zárlatában azt gondolja, végre felébredt, megmagyarázhatatlan módon felfelé kezd „zuhanni” – ahogy ez egy korábbi jelenetben is megtörtént vele.
A Philip K. Dick regényéből készült Kamera által homályosanban a főhős, Bob Arctor percepcióját a (fiktív) szintetikus drogok és a rendőrség számára kifejlesztett „maszkafander” sodorja a végső bizonytalanság felé. Ez a különös, hologram technológiával ellátott öltözék képes bármilyen külsőt kölcsönözni viselőjének, és hangját is eltorzítja. A filmben ez úgy jelenik meg, hogy másodpercenként másik személy képe vetül a ruha felületére, ezek a vonások pedig összefolynak: van, hogy már egy fehér lány lábát látjuk, de az arckép még egy fekete férfihoz tartozik, és így tovább. Nem csak végtelen mennyiségű identitást hoz létre viselője számára, de még ezek között is megszünteti a határokat, az eredmény pedig: a véglegesen kiüresedett egyén, az identitásnélküli állapot. Ezen a ponton
Arctor számára már nem csak az a kérdés, hogy a széttöredezett „valóság” mely szintjén van éppen, hanem hogy létezik-e ő egyáltalán.
Mark Fisher gótikus materializmusa és android-szubjektuma idéződik meg a Kamera által homályosanban. Az egyén üres, és a technológia, a média – minden ami szimulákrum – tölti meg tartalommal. Valójában nem is egyén, hanem undead, amit a kapitalista realizmus külső ágenciái határoznak meg és hajtanak előre. Minden identitás konstrukció; nem különbözünk Dick androidjaitól, akik elktronikus bárányokkal álmodnak. E vízió szerint hipermediális bennszülöttek vagyunk, akiket megannyi médiaélmény determinál (szinte kizárólagosan), és akik e látott mintázatok alapján identitásukban feltöredeznek – Sherry Turkle a skizofrénia diagnózisát alkalmazza a digitalitás és az internet korának emberére. Hisz nem vagyunk mások, csak a média mintáinak, képeinek és hangjának egy bizonyos variációja. Az álmainkat már megálmodták előttünk; az álom újrajátszás, pastiche – ahogy az identitás is. Nincs szubjektum, csak pontok a térben és az idő múlása.
Ez a velejéig posztmodern gondolat magára a rotoszkóptechnikára is igaz, amely a valaha a realizmus mellett hitet tevő filmművészetet természetéből fakadóan a „túl sok” alternatív valóság egyidejű megjelenítésére kárhoztatja. Nem csupán stilizált látványvilágából kifolyólag, hanem azáltal, hogy párhuzamosan használ indexikus filmképet (aminek már csak hűlt helyét érzékeljük a végeredményt megtekintve), és az annak különböző stílusokban átrajzolt „ismétlését”. Külön izgalmas az Apollo-10,5, melynek főszereplője narrációjában rengeteget mesél a gyermekkorában látott mozifilmekről és TV-műsorokról. Ilyenkor ismerős felvételeket látunk (pl. a 2001: Űrodüsszeiából, vagy a Dark Shadows c. sorozatból) amiket először filmképpé kereteztek, majd átrajzoltak a készítők.
Ironikus, hogy az absztrakt vizualitású filmet nézve a legazonosulhatóbb képek épp azok, amelyek eleve mediatizáltak vagy fiktívek;
a valóságunkra a médián – annak is a többszörösen újra keretezett változatán – keresztül ismerünk rá. Mindemellett a film narrátora, Stan nem titkoltan szeret lódítani; a film elején látjuk, ahogy osztálytársainak kiszínezett történeteket mesél édesapjáról. Miért higgyünk hát neki mi, nézők?
Mivel Stan visszaemlékezései szervezik a cselekményt, minden pillanatát kétségbe vonhatjuk. És itt már rég nem a történelmi hitelességről van szó – hisz mind tudjuk, hogy nem lőttek ki egy tizenéves srácot az űrbe – hanem a film saját szabályrendszerének, diegetikus világának intaktságáról és komolyanvehetőségéről. Linklater témaválasztása tökéletes: a holdra szállás valódiságát megkérdőjelező konteók újra felerősödtek az utóbbi időben. A film természetesen fel sem veti azt a kérdést, hogy jártunk-e a holdon, vagy sem, mert lényegtelen. Stan már majdnem álomba merül, mikor a TV-ben sugározzák a történelmi pillanatot. Nem derül ki, mennyit látott a közvetítésből, szülei is csak találgatnak. Édesapja csalódott: azt akarta, hogy gyerekei majd elmesélhessék az unokáiknak, hogy látták a holdra szállást. Erre az anya azt feleli:
„Tudod milyenek az emlékek. Ha aludt is, azt fogja hinni, hogy látta.”
Mindebben nem csupán az fejeződik ki, hogy elmosódott a határ a valóság és fantázia között, hanem hogy minden valóság és fantázia is egyszerre. A holdra szállás kollektív médiaélménye nem valóságosabb, de nem is kevésbé valódi, mint a gyerekek aznapi Astroworld-látogatása – a szereplők a történelmi napon elmennek egy egzotikus kalandokat szimuláló vidámparkba.
A „túlábrázolt” ábrázolhatatlanság
Hiába a különleges ábrázolást célzó, elképesztő erőfeszítést igénylő, ismétlésen alapuló aprólékos alkotói folyamat; a rotoszkóp végső állítása mégis az ábrázolhatatlanság. Pontosabban: az ábrázolás tétje veszik el. Nagyon izgalmas e tekintetben Joseph Pierce rotoszkóptechnikával készült rovidfilmje, a Családi portré. Az abrázolás problematikáját folyton tematizáló technikát egy reprezentaciós szituációba helyezi a rendező. A címszereplő családról a portréfotós képtelen egy épkézláb fényképet készíteni. Hiába próbálkozik instrukciókkal, újabb beállításokkal, nem születhet meg az ideális család képe;
folyamatos feszültség van az ábrázolás felszíne és a család mély traumái is konfliktusai között.
Miközben épp a hűtőre kiragasztandó megszépített, hazug zsánerkép készül, a szülők jóformán a váláson gondolkoznak, az anya próbálja jegygyűrűjét lehúzni ujjáról, a gyerekek pedig nem bírnak magukkal, megállás nélkül rendetlenkednek. A fotózás szituáció azért is izgalmas, mert Barthes óta tudjuk, hogy ilyenkor a lefotózott ember a spektákulumnak és a reprodukciónak átadva magát megsemmisül – egy pillanatra meghal, feláldozva magát a totális kép oltárán. Barthes alapján azt mondhatjuk, a fotózás során épp az és épp akkor tűnik el, amit és amikor ábrázolni akarunk. Ezért a fényképezés-tematika rotoszkópfilmbe emelése izgalmas (ön)reflexív gesztus Pierce részéről.
A 2016-os Tower szintén különleges darab; az ábrázolhatatlanságot tematizálja miközben a 60-as években lezajlott megrendítő texasi lövöldözést mutatja be dokumentumfilmes formában. A filmben a sorozatgyilkost egyszer sem látjuk; megfoghatatlan, láthatatlan fenyegető erőként van jelen. Emellett az Apollo-10,5-hez hasonlóan rengeteg archív felvételt használ a rendező, Keith Maitland, ám ezekre nem rajzolnak rá a készítők, megőrzik eredeti formájukat. Ezáltal
a rotoszkóp olyasféle technikává alakul, ami a „dokumentált valóság” hiátusait hivatott kitölteni, hisz a rajzok az emlékek és az elveszett „valóság” helyén állnak.
Továbbá egyedüli valóságosnak tűnő elemként a bevágott médiaanyagok (híradók, magazinműsorok) sejlenek fel; saját „organikus” emlékeinket már kiszerveztük a média archívumaiba. Bár a film távolról sem tagadja a megtörtént események súlyosságát és tragikusságát, nem hisz abban, hogy azt képes elmeséli – ezért a készítők a történetet különböző emberek szemszöge és beszámolói mentén állították össze és ugyanezért keverednek folyton az archív anyagok, az újonnan forgatott interjús szekvenciák és a rotoszkóptechnika; lehetetlen eldönteni, melyik ábrázolási forma az, ami a másik közé ékelődik, hisz egyenrangúak. A különböző filmképek sokszínű kollázsa nem a realizmust szolgálja, hanem új „valóságot” teremt, és közben folyton az ábrázolhatóság kérdéskörét veti fel, ezzel újra és újra napirendre tűzve a realitásról folytatott diskurzust egy olyan posztmodern kulturális közegben, amikor az erről való tudásunk már rég elveszett.
