Kevés rendező akad a magyar filmtörténetben, aki több mint ötven éven keresztül – helyenként kisebb-nagyobb megszakításokkal – folyamatosan készít változatos stílusú, ám mégis egyedi formavilágú, alkotójuk sajátságos látásmódjáról tanúskodó műveket. A legendás Szegénylegények, a Fényes szelek, a Csend és kiáltás, vagy éppen az Anyád! A szúnyogok kétszeres Kossuth-díjas rendezője kilencven éves.
Jancsó Miklós Vácon született, erdélyi származású családban. Pécsett és Kolozsváron jogot tanult, de jogász diplomáját nem kamatoztatta, helyette elvégezte a Színház- és Filmművészeti Egyetem rendező szakát. Az ’50-es évek elejétől dolgozott a filmgyártásban, 1955-ig kizárólag filmhíradókat és dokumentumfilmeket készítve (abban a korszakban, mikor ezeknek vajmi közük volt a valósághoz).
Végül 1958-ban mosolygott rá a szerencse, mikor elkészíthette első játékfilmjét, A harangok Rómába menteket, mely visszhang nélkül maradt. Ezután öt évig újfent nem rendezett játékfilmet, mialatt az immár negyvenes éveiben járó direktort már-már az „elfelejtett filmrendező” jelzővel kezdték illetni. Néhány év alatt azonban „elfeledettből” a magyar modern művészfilm megkerülhetetlen alkotójává vált.
Nemeskürty István ajánlására Jancsó 1959-ben felkereste Hernádi Gyula írót, akivel munkakapcsolatuk egészen Hernádi haláláig, azaz több mint negyven éven keresztül tartott. A másik nagy inspiráció Antonioni volt: nem véletlen, hogy Jancsó és Hernádi első közös filmjében, az 1963-as Oldás és kötésben erőteljesen, már-már manírosan érződik az olasz mester stílusa. A paraszti származású Járom Ambrus doktor története szervesen illeszkedik a korszak fiatal értelmiségiekről szóló alkotásai közé, Latinovits Zoltán játéka pedig még tovább emel az összértéken.
Az 1964-es Így jöttem után egy évvel készült el Jancsó első nemzetközi sikernek örvendő remekműve, a Szegénylegények. A Szegénylegények megkerülhetetlen alapműve a magyar filmtörténetnek, filmkánonnak. Olyan pont a ’60-as évek modernizmusában, mely végleg beemelte hazánkat az európai művészfilm véráramlásába.
A hatalom mechanizmusának, kiismerhetetlen útjainak vizsgálata a kelet-európai lét alapélményét, a ránk nehezedő állandó felsőbb akarat érzését öntötte allegorikus formába. Itt találta meg Jancsó saját stílusát, a rá oly jellemző filmnyelvet, a hosszú beállítások és bonyolult kameramozgások körtáncát, a történelem végtelen szertartásainak színpadán mozgó alakok mozgását követve.
A film csodálatos szimbólumrendszerrel operál. A puszta végtelensége és a sáncban raboskodók helyzete éles ellentétben állnak egymással. A puszta végtelen: itt nincs hová menni, nem lehet menekülni, ahogyan saját sorsuk elől sem menekülhetnek az alárendeltek, a „nehézéletűek”.
A hatalom folyamatosan változtatja arcát: míg a „nehézéletűek” legtöbbjének van neve, arca, sorsa, a hatalom képviselői arctalan bábok, idegenek, akikről semmit sem tudunk, és akik folyamatosan cserélődnek: a kisember csak érzi magán az elnyomást, elnyomóinak valódi természetét és arcát sohasem ismerheti meg.
A maga korában 1956 allegóriájaként aposztrofálták Jancsó művét (a filmet csak úgy engedték Cannes-ba kivinni, hogy a rendező előzetesen egy Népszabadság-interjúban tagadta, miszerint ’56-ról és a szocializmusról szólna), de valójában egy sokkal általánosabb, metafizikai síkon beszél a hatalom és az egyén viszonyáról.
Egy viszonyról, ami bármikor megváltozhat, csupán a véletlennek köszönhető, hogy ki melyik oldalon áll (lásd a Latinovits által játszott csendőrt, akit Veszelka Jánossal való fizikai hasonlósága miatt a sáncba száműznek). Ugyanígy a Csillagosok, katonák (1967) vagy a Fényes szelek (1968) egyes figurái is bármikor átkerülhetnek „a vonal túlsó oldalára” és zsarnokból áldozattá válhatnak. Ehhez elég egy szimbolikus egyenruha-levétel, lefokozás vagy kiközösítés a csoportból.
Jancsó az elkövetkezendő években, mintegy „variációkként egy témára”, új és új történelmi helyzetben vizsgálta a hatalom mechanizmusát, miközben folyamatosan fejlődött ki különleges, hosszú beállításokra és bonyolult kameramozgásokra épülő filmnyelve (az 1968-as Sirokkó mindössze tizenkét beállításból áll!), mely az embereket tereptárgyakká redukálva, a történelem sakktábláján viaskodó bábukká zsugorítva mutatta be a hatalom rítusát.
Rituálé: Jancsó korabeli filmjeiben, különösen a ’70-es évek elején készült művekben, mint az Égi bárány (1971), a Még kér a nép (1972) és a Szerelmem, Elektra (1974) a teljes cselekmény egy-egy nagy rituális játék köré szerveződik. Ezekben a filmekben a karakterek már kizárólag szimbolikus funkciót töltenek be, egy-egy eszmét, csoportot, viselkedésformát képviselnek, ahogyan maga a történelem (és a filmbeli „cselekmény”) is egy nagy, énekes-táncos szertartássá, színpadi mozgásorgiává válik (nem véletlen, hogy Jancsó Cannes-ban rendezői díjat kapott a Még kér a népért).
A ’80-as évek közepétől Jancsó filmjei egészen más irányt vettek, miközben mégis megmaradt állandó eszköz- és motívumtáránál. A puszta tere megmaradt még az 1986-os Szörnyek évadjában is, ez a film azonban már nem egy történelmi helyzetből vizsgálta a hatalom mechanizmusát, hanem a kortárs, jelen idejű Magyarországról, a magába poshadt „gulyáskommunizmus” utolsó évtizedének pusztulásáról adott riasztó és groteszk kor- és kórképet. Varga Balázs szerint „a Szörnyek évadja gigantikus katasztrófafilm”.
Az ezt követő három film már az „olvadásra”, a Kádár-korszak végnapjaira, illetve a rendszerváltásra reflektál. A Hernádi által olyannyira szeretett misztikus-krimibe ágyazott allegória, az 1988-as Jézus Krisztus horoszkópja hőse Josef K, a magyar földre pottyant Kafka, egy ellenzéki kör tagja, aki videóra rögzíti a körülötte zajló eseményeket, majd a film végén kiderül róla, hogy nem is létezett.
A kamerák, videomonitorok folyamatosan árgus szemekkel tartják őrizet alatt hőseit, a filmek pedig fokozatosan csúsztatják egymásba a videóképet a „valóság” képeivel. Nem tudhatjuk, ki figyel meg kit, a film kinek a szemén át láttatja az eseményeket: minden relatív, a valóság, mint olyan, kiismerhetetlen és régen elvesztette jelentését.
A politika mint rítus továbbra is téma maradt az olyan allegorikus művekben, mint a rendszerváltás elé tükröt állító Kék Duna keringő (1992). Ebben a filmben már a rendszerváltás utáni belső hatalmi intrikák jelennek meg (a győztes jobbközép párt vezetőjét saját felesége akarja meggyilkoltatni), miközben mindenki mindenkit figyeltet az immár kötelezővé váló videokamerák és monitorok segítségével. (A film egyébként az egy évtizeddel korábbi A zsarnok szívére felel). A hatalom rítusa itt is jelen van, csak immár máshogyan, más köntösben.
Ezen filmek már megelőlegezték a rendező ’90-es évekbeli munkásságát. Jancsó egy nyolc évig tartó szünet után tért vissza az 1999-es Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pestennel, mellyel ezután egy majd’ egy évtizedig tartó sorozatot kezdett (többek közt: Anyád! A szúnyogok (2000), Kelj fel komám, ne aludjál (2002), Ede megevé ebédem (2006)), kultikussá vált két hősének, Kapának (Mucsi Zoltán) és Pepének (Scherer Péter) kalandjairól az ezredforduló Magyarországának káoszában.
Ezek a filmek még tovább mennek a fragmentáltság, a „valóság” szétdarabolásának és kiismerhetetlenségének ösvényein. Ez már a vérbeli „posztmodern katyvasz”, a totális káosz a mozivásznon, ezredvégi-ezred eleji világunkról alkotott ironikusan groteszk tablókba oltva. Ugyanúgy foglalkoznak a múlt, mint a jelenkor átkainak-bajainak forrásával való kutakodással (A mohácsi vész), mint a kortárs bonyodalmakkal, miközben látszólag önmagukat sem veszik komolyan.
A (jól szervezett) káoszban előkerülnek a korszak kultuszfigurái, megmondóemberei (Hajós András, Lovasi András), illetve kultikus zenekarai (Kispál, Belga), de Jancsó nem restell a popkultúra legaljához, a műanyag giccshez nyúlni, ha annak ironikus alkalmazásáról van szó (Fekete Pákó, Lagzi Lajcsi). A rendező szemtelenül használja a posztmodern „anything goes” elvét ezekben a kései alkotásokban: folyamatosan önt egybe magas- és tömegkultúrát, giccset és pátoszt, történelmet és jelenkort, ahogyan formanyelvében sem válogat, a szándékosan „amatőrös” megoldásoktól sem riadva vissza.
Ami ezeket a filmeket a fiatalabb közönség körében népszerűvé tette (az említett figurák felbukkanásán kívül), nem más, mint az az (ön)ironikus, humoros szemlélet, mely ezen filmek legfőbb sajátossága. Ahogy a kilencvenéves rendező egy aktuális interjúban megjegyezte: „Ha nem röhögnék, nem lehetne kibírni az egészet. Az agg kor arra is jó, hogy az ember már mindenen nevet.” Ő csak tudja.
