Magazin

Ha beüt a joint – Spike Lee alteregói

Spike Lee, a zenerajongó

A Szemet szemért egyik központi karaktere Senor Love Daddy (Samuel L. Jackson), aki keretbe foglalja a filmet: az ő reggeli ébresztésére ismerjük meg a környék lakóit és az ő üzenetét visszük magunkkal a vége főcím után is. Love Daddy karakterében, mintha a rendező Spike Lee manifesztálódna egy DJ személyében – egyfelől ő az, aki rádióműsora segítségével származásától és bőrszínétől függetlenül összeköti Bed Stuy lakóit. Másfelől ő az egyedüli, aki együttműködést sürget: a játékidő során egyszerre aktív, cselekvésre ösztönző megmondóember, békekötést sürgető mediátor (ő az, aki lezárásra készteti az egymást sztereotípiák mentén ócsárló feleket a film közepén található szürreális jelenetben) és párokat egymáshoz segítő szerelemdoktor.

Spike Lee filmjeiben a zene sokkal több, mint a megkomponált képek kiegészítése.

A zenéken keresztül teszi fel identitásának és ars poeticájának központi kérdéseit: „az egész amerikai mítosz arról szól, hogy nem számít a bőrszíned, a nemzetiséged és a hited, amíg amerikai vagy, addig ugyanúgy kezelnek és ugyanúgy ítélnek meg.” (Az idézet Jesse Algernon Rhines: Black Film / White Money című könyvéből származik – a szerk.). Filmjeiben ezt a feloldhatatlannak látszó ellentét kutatja megszállottan, hogyan fér össze az „amerikaiság” legendája a feketék megkülönböztetésével. Lee több filmjében (Szemet szemért, Mo’Better Blues, Crooklyn) is egyértelműen állást foglal az afroamerikai zenei örökség elismerése mellett, ám az alkotásaiban megszólaló dalok és a zene köré épített narratíva segítségével tovább megy ennél.

Senor Love Daddy (Samuel L. Jackson) a Szemet szemért című filmben

A filmjeiben felcsendülő dalok műfaji kavalkádjával (rap, reggae, jazz, funk, soul), ezek összefonódásával és más műfajokat megtermékenyítő hatásával elveti a faji esszencializmust / felsőbbrendűséget. A Mo’Better Blues jazz trombitásának bukásán keresztül Lee egyértelműen aláhúzza, hogy egyetlen személy vagy csoport sem tud kisajátítani magának zenei stílusokat. Legjobb filmjeiben a zenéken keresztül kérdez rá arra, hogy az olyan afroamerikai közösségből és hagyományból építkező műfajok, mint a jazz vagy a rap, hogyan váltak egy nemzet, Amerika műfajává – és ha valóban azzá váltak, akkor mi kell ahhoz, hogy a feketék is amerikaivá váljanak, mindenféle megkülönböztetéstől mentesen?

A Mo’Better Blues fő konfliktusforrása és vizsgálatának tárgya az egyén és a közösség kapcsolata.

A történet főhőse Bleek Gilliam jazztrombitás, akinek életét a gyakorlás és a koncertek teszik ki, minden más csak másodlagos jelentőséggel bír. Bleek megszállottan tökéletesíti és kutatja saját hangját, hiába vezetője egy jazzbandának sem zenésztársainak, sem közönségének igényeire nem reagál, csak a színpadon képes a kommunikációra. Bleek törékeny világának középpontjában önmaga és hangszere áll, utóbbi olyannyira, hogy Bleek össze is keveri saját személyiségével. A zenekaron belül a Wesley Snipes alakította Shadow-val küzd legtöbbet, aki Bleek ellentéte: a férfi képes csapatban játszani, zenész társait partnerként kezeli, emellett érti és rezonál a közönség igényeire. A film utolsó előadásán egyértelművé válik Shadow világlátásának igazsága: a férfi zenéje együtt lüktet a zenekarral és az énekesnővel, saját egóját és szólóit az összhang szolgálatába állítja ezzel is aláhúzva, hogy a jazz egy közösségi élmény, amiben mindenkinek helye van.

A Mo’Better Blues zenéjét a rendező édesapja, Bill Lee szerezte, aki a korabeli jazzélet egyik meghatározó alakja volt, Miles Davis is tisztelői közé tartozott. Bleek zenei bukása magával hozza a férfi személyiségének összeomlását is, ami családalapításra sarkallja, fia pedig nem véletlenül kapja a Miles nevet. Miles Davis amellett, hogy a korszak egyik legnagyobb jazz-zenésze volt, híres volt arról, hogy olyan zenei tehetségekkel játszott együtt, akik aztán hozzá hasonlóan nagy karriert futottak be. Spike Lee ezzel a szép utalással is amellett tesz hitet, hogy a zene nem az egyén középpontba állításáról szól, hanem a közösségről, az együttműködésről és a kapcsolódásról.

A vége főcím alatt hallható a Gang Starr Jazz Thing című dala, ami amellett, hogy a jazz-rap műfaj megalkotója, dalszövegében gyönyörű összefoglalását adja a jazz kialakulásának, a műfajok és korszakok közti átjárhatóságnak, múlt, jelen és jövő összekapcsolásának.

A Mo’Better Blues is egy sor személyes tapasztalatból építkezett, ám a Crooklyn még ennél is beljebb hatol Spike Lee magánéletébe. A történet ismételten Brooklynban játszódik a ’70-es évek elején, ahol egy jazz zongorista apuka és tanárnő anyuka próbálja felnevelni 5 gyermekét – ahogy már említettük, az alapszituáció és a történet alakulása Lee gyermekkorát meséli el.

Egy interjúban a rendező elmondta, hogy miután Bob Dylan hatalmas felzúdulást követően átváltott az elektronikus hangszerekre a zeneipar lekövette ezt a változást, édesapja azonban nem volt hajlandó ezt megtenni. Ennek következtében édesanyjára hárult a gyermeknevelés mellett a pénzügyi biztonság előteremtése is – ez a teher szépen lassan felőrölte, rákos lett, majd elhunyt.

A családfő, Woody Carmichael (Delroy Lindo) ugyanolyan megszállottan kutatja saját hangját, mint tette azt Bleek a Mo’Better Bluesban azzal a különbséggel, hogy Woody képtelen egyről a kettőre jutni. Woody tragédiája abban rejlik, hogy egy olyan korszak zenéjéhez ragaszkodik foggal-körömmel, ami 1973-ra már messze volt a népszerűségtől. Woody a bebop királya, Thelonious Monk leszármazottjaként tekint magára, ám ez a korszak már nem a jazzről szól – ezt aláhúzandó a film szinte csak Billboard toplistás dalokat tartalmaz (The Jackson Five, The Chi-Lites, Jean Knight, Sly and the Family Stone).

Woody Carmichael (Delroy Lindo) a Crooklyn című filmben.

Ez a hatalmas kulturális szakadék remekül megmutatkozik Woody gyermekeiben, akiket már nem csak a zene határoz meg, hanem a rádió, televízió és a sport is: Muhammad Ali, a New York Knicks, a Soul Train című tévéműsor, a fehér Partridge Familyvel közös éneklés bizonyítja, hogy a kortárs kultúra eltérő gondolkozású gyermekeket nevel. Épp úgy, mint Bleek Woody is arra teszi fel az életét, hogy valami újat hozzon létre, ez viszont megakadályozza őt abban, hogy meghallja a közönség hangját – és ez a kívülállás lehetetleníti el az igazi kapcsolódást családjával és akadályozza meg a közösség megtartó erejének megtapasztalásában. Spike Lee a Crooklynban felcsendülő dalokat Scorsesehez hasonlóan úgy használja, hogy az adott jelenetet a dal ritmusa, szövege vagy intertextualitása okán újabb jelentésekkel ruházza fel. Remek példa erre, amikor a környék két szipusa szeretné elvenni a gyerekek pénzét, felcsendül Curtis Mayfield Pusherman című száma, ami a blaxploitation filmek egyik klasszikusának, a Superflynak a főcímdala.

Spike Lee máig legmegosztóbb és legnagyobb kritikai sikert aratott filmje a Szemet szemért,

aminek felépítése, lüktetése és mondanivalója csak a benne található dalok és ritmusok mentén értelmezhető. A film az év legforróbb napján játszódik Brooklynban, ahol a helyi lakosok közül néhányan berágnak a veterán pizzakészítőre, Salre (Danny Aiello), amiért éttermének falára egyetlen fekete híresség sem került ki. További olaj a tűzre, hogy Sal pizzériájában tilos zenét hallgatni, ezt pedig a környék egyik lakója, Radio Raheem nehezen viseli, ugyanis hordozható rádiójából megállás nélkül szól a Public Enemy Fight the Power című dala. A film meghatározó eleme ez a dal, nem véletlenül szól Rosie Perez dühödt tánca közben a film elején, majd lesz a katalizátora a tragédiának.

Spike Lee személyesen kérte fel a Public Enemyt a dal megírására azzal az instrukcióval, hogy egy olyan himnuszt írjanak neki, aminek központi gondolata Sydney Lumet Hálózatának ikonikussá vált mondata: „Iszonyúan dühös vagyok és egy perccel sem tűröm ezt tovább.” A hip-hop politikai mondanivalóval átitatott része már 1982-ben megszületett (Grandmaster Flash and the Furious Five The Message című dalával), ám a mai napig nem jött létre olyan formáció, ami annyira radikális és aktuális lett volna mondanivalójában, mint a Public Enemy. A Fight The Power-ben Chuck D és Flavor Flav a rendőri túlkapásokra, a rendszerszintű rasszizmusra és a fehér elit által egyetemessé tett ikonok létjogosultságára kérdeznek rá (a dal legkeményebb sorában Elvist és John Wayne-t is fehér felsőbbrendűség szobrának minősítik).

Sal és fia, Pino (John Turturro) több esetben is kinyilvánítja, hogy nem hajlandók közösséget vállalni a környék afroamerikai lakóival: az egyik vitájuk során Mookie (Spike Lee) megkéri Pinot, hogy nevezze meg kedvenc zenészeit, aki elismeri, hogy Michael Jackson és Prince valóban közel áll hozzá, az ő olvasatában ők mégsem számítanak feketének, mert elértek valamit az életben. Sal pizzériájának csöndje éles kontrasztban áll a környék zenétől és beszélgetéstől hangos atmoszférájával, mintha Sal félne attól, hogy a zene elmossa a kulturális határokat. Sal tragédiája Bleekhez és Woodyhoz hasonlóan az, hogy nem képes bőrszíntől és kulturális háttértől mentes, homogén közösségként tekinteni a környék lakóira és saját magára (amiről Amerika mítosza szól), mert az „én” és „ők” szembenállása ott van minden tettében és szavában.

Jesus Shuttlesworth (Denzel Washington) A játék ördöge című filmben

1998-ban Spike Lee zeneszeretetét egy másik megszállottságának filmre vitelének szolgálatába állította: A játék ördöge egy gimnazista kosárlabda fenomén küzdelmét dokumentálja, akinek választania kell a hírnév és pénz csábítása (NBA), a továbbtanulás (az érte versengő elitegyetemek) és családja egybentartása között (húgáról egyedül gondoskodik, anyja meghalt, édesapjának pedig akkor csökkentik börtönbüntetését, ha a fiú az egyik szenátor által támogatott csapatba igazol). A filmben újra megjelenik a család / közösség összetartásának nehézsége és az egyéni ambíciók látszólagos feloldhatatlansága.

A film zenéjének kiválasztásával Lee ismételten mélyebb kérdéseket tesz fel, mint amit a történet első látásra kínál.

A filmben elhangzó dalok megkomponálására újra a Public Enemyt kérte fel, akik ezúttal nem csupán egy himnuszt írtak, hanem egy komplett zenei albumot, ami érzékenyen reflektál a fiatal kosaras dilemmáira. Az afroamerikai identitást jelképező banda ellenpontozásaként a komolyzenei betétek az amerikai komponista-legenda, Aaron Copland leghíresebb darabjaiból állnak össze. Copland a 20. század legnagyobb hatású zeneszerzője, aki küldetésének tekintette, hogy létrehozzon egy az európaitól eltérő, amerikai zenei stílust, amely merített a jazzből és az amerikai népzenéből is. Ezzel a feloldhatatlannak tűnő ellentéttel Lee a választott zenéken keresztül kérdez rá arra, hogy mi szükséges ahhoz, hogy egy kulturális alkotás és annak alkotója kitörjön a bőrszín béklyójából? Hogyha Aaron Coplandet tartják az egyik „legamerikaibb” zeneszerzőnek, akkor a Public Enemy zenéje miért nem tud Amerika zenéje lenni, miért „csak” a fekete közösségé? Ha az egyiket magas művészetként kezeljük, milyen kritériumrendszer szerint marad a másik a popkultúra terméke? A játék ördöge kreatív zenehasználata is bizonyítja, hogy Spike Lee értő, és előítéletektől mentes hallgatója bármilyen amerikai zenének.

(A cikk megírásában sokat segített  Maria Pramaggiore: Irish and African American Cinema – Identifying Others and Performing Identities 1980-2000 című könyve.)

Lapozz tovább, ha a műfajokkal kísérletező Spike Lee-ról is szeretnél olvasni!

Farkas Boglárka Angéla

Farkas Boglárka Angéla

Farkas Boglárka Angéla a kolozsvári Sapientia EMTE fotó-film-média szakán végzett 2019-ben. Jelenleg a Sapientia mesterszakán filmtudományt hallgat, valamint a Babeș-Bolyai Tudományegyetem alkalmazott médiatudományok mesterszakán tanul. Írásai a ’tekercsen kívül a Filmtetten is megjelennek. Szereti a szerzői és az indie filmeket, továbbá nagy rajongója a coming-of-age történeteknek és a látványon túlmutató sci-fiknek.

Dunai Marcell

Dunai Marcell

Dunai Marcell a Budapesti Corvinus Egyetem nemzetközi tanulmányok szakán végzett, jelenleg szakirányú továbbképzését végzi mentálhigiénés segítő szakember szakon. A ráckeresztúri Fiatalkorúak Drogterápiás Otthonában dolgozik terápiás munkatársként: munkájából kifolyólag vonzza a függőségek pszichológiája, a felépülés folyamata és az ennek tükrében megjelenő emberi kapcsolatok filmes reprezentációi.

Avatar

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

A melodráma igenis több a túlcsorduló érzelmektől. Viszont ehhez vajon az kell, hogy a szerelem beteljesületlen maradjon?

A VLOGtekercs ehavi adásában Spike Jonze A nő és Marc Webb 500 nap nyár című filmjei kerülnek terítékre. Bemutatjuk, hogy a melodráma (minden felszínes vélemény ellenére) nem feltétlenül süpped középszerűségbe. A két film összehasonlításával kiütköznek a műfajban rejlő lehetőségek, valamint az is, hogy azon túl miben újítanak az alkotók.

Műsorvezetők: Énekes Gábor
Szöveg: Énekes Gábor
Vágó: Nagy Tibor
Főcím: Gyenes Dániel
Projektvezető: Nagy Tibor
Producer: Molnár Kata Orsolya