Határátlépők – Szekták a szerzői filmekben
A gyülekezetek kortárs alakváltozatai nemcsak a tömegfilmes alkotók számára jelentenek gazdag ihletforrást. A zárt közösségekről szóló szerzői mozidarabok sok esetben a népszerű műfajok paneljeit használják a jobb közérthetőség vagy épp az értelmezési keretek kitágítása érdekében. A szektákat megjelenítő, ezredforduló utáni midcult és művészfilmek sok esetben ezért a horror eszköztárából merítenek. A sokkolással, az elborzasztás és a rémisztgetés alkalmazásával mintegy aláhúzzák a végletesen önmagukba záródó csoportok dehumanizáló hatását.
Ari Asterről eleddig két nagyjátékfilmből álló életműve alapján azt mondhatnánk, hogy a rémfilm műfaját rég nem látott magasságokba emelte. Holott első rendezésében, az Örökségben amellett, hogy mesterien rejt a (poszt)horror álcája mögé egy lélektanilag tűpontos drámát, a családok funkcióvesztéséről is fájó látleletet nyújt. Második filmje, a Fehér éjszakák esetében jókorát csavar előző alkotása formuláján. Itt ugyanis sarkaiból forgatja ki a horrorfilm kliséit, és a fenyegetettség érzésének erősítésére, de főként mondanivalójának hangsúlyozására használja fel. Antropológus egyetemista szereplőit szimbolikus térbe, a fiktív, svéd Hårga szekta közegébe veti. A történet fókuszában a csapatból kiemelt két főhős, a komplett családját gyászoló, talajvesztett Dani (Florence Pugh) és az önimádó, életcél nélküli és elvtelen Christian (Jack Raynor) lassú és elkerülhetetlen szakítása áll. A nyári napfordulót ünneplő, természetimádó közösség egyre hajmeresztőbb, szinte végig verőfényes napsütésben elővezetett rituáléi adják a kulisszáját két emberi lélek példázat erejével ható szétmállásának, így figyelmeztetve a szektás agymosások veszélyeire.
A felnőttként árvává lett, barátok híján lévő és társtalan Dani korunk kozmikus magányának esszenciális figurája,
aki kiüresedettségével tökéletes zsákmánya a lenvászon ruhák, virágfüzérek és rúnafeliratok mögé rejtőző, mindenkit beszippantó veszedelemnek.
A Fehér éjszakák delejező nyomasztása ilyen módon a generációs lelkiismeret hangja is. Aster számára pedig a Hårga szekta közege pusztán formai keretként, gazdag, ezért könnyen (ki)használható motívumkészletként szolgál egy, az önfeladás veszélyeire figyelmeztető roppant hatásos tanmeséhez. Amely tanmese – nem is annyira burkoltan – egy lesújtó magánvélemény a nyafogó hipszterek és a gátlástalan egoisták végletei közt vergődő korunkról.
Pontosan húsz évvel Aster opusának mozikba kerülése előtt mutatták be Stanley Kubrick hattyúdalát, a Tágra zárt szemeket,
mely azóta áll viták kereszttüzében. Egyesek hatásvadász giccshalmaznak látják, míg mások két világhírű színész (Nicole Kidman és Tom Cruise) letaglózó erejű lelki lemeztelenedésének. A Fehér éjszakákhoz hasonlóan ez a film is egy pár krízisének apropóján visz el minket egy módfelett bizarr társaságba, hogy ott minden gátlást és földi korlátot felszámolva jussunk el az emberi lét – nem csak jelképes – határáig. Ahogy Janisch Attila megfogalmazza: „az emberben lakozó démon megidézéséig”.
Adott egy orvos házaspár, akik kihűlő kapcsolatukat mesterségesen gerjesztett érzéki izgalmakkal próbálják magasabb hőfokra hevíteni. Dr. William Harford (Cruise) és családja jómódban, elismertségben és magas társadalmi presztízsben éldegél az ezredfordulós New Yorkban. Dúsgazdag páciensük karácsonyi partiján a feleség – képzeletben – elkövetett hűtlensége indítja el a végzetes következmények lavináját, és taszítja a doktort a pokol legmélyebb bugyraiba. Oda, ahol mindenki maszkot visel. Oda, ahol a baljós, sötét és beteges szertartásokon nincsenek rangok, nevek, arcok, csak az érzékek játszanak. A kiválasztottak orgiáján a státuszok és a merev mosolyok maszkját még ridegebb, tükörsima álarcok váltják fel.
A delíriumot hirtelen szétzúzza a valóság, és igaz(i) arcok tárulnak elénk. Két, addig érinthetetlennek hitt ember, akiket a személyes démonaikkal vívott, vesztes harc védtelenné, pőrévé tett. Kubrick utolsó művében az előkelők hordája, a titkos „szekta” tulajdonképpen az egyén önmaga elől is titkolt bűnös vagy épp alantas vágyainak manifesztálódása. A Tágra zárt szemek örökké aktuális döbbenete abban áll, hogy létezik olyan társadalmi szint, ahol a bűn ballépésként is tálalható, és a nyomában érkező halál ostoba tévedés. Az élet pedig elviselhetetlenül súlytalan.
Arról, hogy a szcientológia szekta-e, hosszú évtizedek óta folynak a viták.
Mindenesetre a világviszonylatban aggasztó gyorsasággal terjedő hitrendszerre a szekták ismérvei közül gyanúsan sok ráillik. Korunk egyik legeredetibb midcult-szerzője, Paul Thomas Anderson is hasonlóan láthatja. The Master című, díjakkal elhalmozott és kritikusi szeretettel jogosan körbeölelt opusában ugyanis számos párhuzamot fedezhetünk fel a fenti vallás létrehozóját, történetét és szimbólumait illetően. A film címszereplője, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) karaktere sok tekintetben kísérteties hasonlóságot mutat egyik valós ihletőjével, a Szcientológia Egyház alapítójával, L. Ron Hubbarddal.
A kezdetben segítő szándékkal életre hívott „Az Ügy”, és az azt szolgáló közösség – részben a Mester gyarló belső késztetései, részben a hosszú távú kontrollálhatóság érdekében kialakított szigorú és merev hierarchia miatt – lassan korrodálódik. A mester és az őt vakon követő, megzabolázhatatlan tanítvány, Freddie (Joaquin Phoenix) közt feszülő, szétszakíthatatlan kapocs pedig magában rejt egy szükségszerűséget. Ezt a kapcsolatot már csak a fanatizálódás, a pszichológiai kényszerből fakadó kötődés tarthatja egyben.
A The Master, ez a gazdagon rétegzett, elliptikus szerkesztésű mű rendkívül tág keretben értelmezhető. Az ösztönök és az álszent morál harca (a két szimbolikus főalakban) vallásfilozófiai síkra tereli gondolatainkat. Az önmagát egy pillanatig fel nem adó, félőrült Freddie figurája és az ő szemüvegén át láttatott kusza eszmetörténet mögött ott áll a roppant törékeny szabad akarat, a kötelmek nélküli gondolkodás. Amit a tetszetős eszmék mögé rejtett hatalomvágy könnyen felfal. Innen nézve Anderson nyolc éve készült filmjét a populizmus világpolitikában ez idő óta végbement térnyerése újra szomorúan aktuálissá teszi.
Néha nehéz eldönteni, hogy egy elveszett, sérült vagy sebezhető lelket megkaparintó álközösség szekta vagy kommuna-e.
Utóbbiak jó részének fókuszában nem a zavaros vagy légből kapott hitrendszer áll, sokkal inkább a szexuális rituálék mögé erőltetett filozófia. Sean Durkin első rendezésében, a Martha Marcy May Marlene-ben a címszereplő – Marthából Marcy May-jé átkeresztelt – lány (Elizabeth Olsen) egy elsőre kedélyesnek tetsző társaságba sodródva túl későn ébredt rá: ez bizony egy kőkemény szekta, karizmatikus, de kíméletlen vezetővel (John Hawkes). A felismerés idejére a lány már teljesen alávetette magát a gyülekezet szabályainak, és gyakorlatilag teljesen feladta autonóm személyiségét. Két éve élt ugyanis itt. Mindezeket az információkat a film majd’ teljes játékideje alatt, visszamenőleg ismerjük meg, miután, sikeres szökését követően menedékre lel nővére, Lucy (Sarah Paulson) és férje, Ted (Hugh Dancy) tóparti házában.
A mentális zavarodottság állapotában leledző címszereplőnő töredékes, (szándékosan) nehezen rekonstruálható múltbéli rémálma a kisebbik baj, ami történhet egy emberrel, aki Marthához hasonló kulimászba kerül a valóságban. Durkin függetlenfilmes köntösbe öltöztetett identitásdrámája eggyel emeli a tétet. A fizikai és pszichikai terrort túlélő, a normális(nak tűnő) életbe visszatérni próbáló, de minden eddiginél elveszettebb egyén számára élhető lehetőség-e, magasabb érték-e az énközpontú, materialista álomhajszolás? Van-e egyáltalán érvényes alternatíva a kollektív félelmekkel terhelt, romló közhangulatú korunkban?
A fenti kérdésekre Thomas Vinterberg sem adott megnyugtató választ, holott nála jobban nem sokan ismerhetnek egy skandináv kommunát belülről,
hiszen a dán filmes egészen 19 éves koráig, szülei válásáig élt egy ilyen közösségben. Nem véletlen tehát, hogy A kommuna című alkotása egy házasság széthullásáról tudósít, miközben egy kommuna működésébe is intim betekintést nyújt. Erik (Ulrich Thomsen), a decens egyetemi tanár apja halála után a hatalmas szülői ház tulajdonosa lesz. A felesége, Anna (Trine Dyrholm) unszolására azonban nem az eladás mellett döntenek, hanem – párterápiás célzattal és unaloműzés gyanánt – kommunát hoznak létre a háza falai között. Magyarul: innentől fogva egy rakás negyvenes-ötvenes ember osztja meg egymással mindenét. Vagyonát, ételét-italát, ágyát és legbelső érzelmeit. Ebbe az amúgy is bizarr felállásba rondít bele a férj egyik tanítványával való szerelembe esése. A leányzó is beköltözik a társaságba, mindez pedig természetesen a problémák eszkalálódásához vezet.
Vinterberg filmje nem a kommunák dinamikája, egzotikuma és működőképessége felől közelít témájához, hanem az egyén oldaláról. Az idilli, gyermeki vidámságú közösség korlátai rögtön kiütköznek, mikor a pár nyíltan felvállalja az egyik irányba nyitott házasságot.
A szekták, és ennek folyományaként a szektás filmek népszerűségének ezredforduló óta bekövetkezett növekedése – ahogy cikkünk elején rávilágítottunk – több világpolitikai és globális társadalmi folyamattal is összefüggött. Abban viszont alapvető különbségeket fedezhetünk fel, ahogy a tömegfilmek és a szerzői darabok alkotói nyúlnak a témához. A műfaji filmek elsősorban és legtöbbször konkrét, könnyen dekódolható és korunk problémáira reflektáló történetekben gondolkodva figyelmeztetnek az egyént fenyegető veszélyekre. A midcult és művészfilm mezőny tagjai inkább általános érvényű példázataikhoz használják keretként a zárt közösségek létközegét, hogy nem kevésbé hatásos, de tágabb látókörű tanításban részesítsék nézőiket.
