Kiforrottság, elegancia, letisztultság, kifinomultság. Ezek azok a jelzők, amelyek elsőre eszünkbe juthatnak Götz Spielmann új filmjét, az Október, novembert látva. A rendező az Antares némiképp hatásvadász dramaturgiáját hátrahagyva a Revans csendes és hermetikus, titkosan hozzáférhetetlen és bűvös világának atmoszféráját viszi tovább új filmjében, de egyértelműen most ér el a csúcspontra, a stílus legvégső határáig. Az Október, november magával ragadóan elgondolkodtató, meghökkentően gyönyörű és mélységesen gazdag alkotás.
A kimért, távolságtartó, pontos vizualitás és a titok vagy az elhallgatás nehéz terhekkel teli, szuggesztív atmoszférája az Október, novembert és a rendező korábbi filmjeit is a nagynevű osztrák filmrendező kortársak, Michael Haneke és Ulrich Seidl műveihez teszi hasonlatossá. Az elfojtott, tudatfelszín alatt kibontakozó, vagy onnan folyamatos impulzusokat, irányvonalakat kapó dráma jellemző Hanekére (A zongoratanárnő, Rejtély, A fehér szalag) és Seidlre is (Paradicsom trilógia), Spielmann pedig ugyanezen a csapáson indult el életművében. A 2004-es Antares körkörös narratívája folyamatosan addig-addig mélyíti-satírozza az összefonódó, láthatatlan szálakat, míg a teljes rendszer kulminálódó feszültsége ki nem tör, és meg nem jelenik az elsőre háborítatlannak tűnő felszínen. A film talán ezért nem eléggé hatásos: a robbanás aktivitása kiüríti – ezzel meg is semmisíti – a jelentőség némaságát. A 2008-as Revansban már minden a felszín alatt munkálkodik, az egyre növekvő feszültséget csak a monoton képi motívumok jelzik, a kitörés azonban váratlanul elmarad. Minden szépen visszahullik önmagába, a végén pedig a bosszú körkörösen kiteljesedik és relativizálódik.
A Revansban már minden ugyanúgy működik, mint Hanekénél vagy a Paradicsom-trilógiában, de míg Haneke végig kiábrándult, pesszimista és társadalomkritikus marad, Seidl pedig a rideg és letisztult képivilág mellett is megőrzi a Kánikula óta a felszín alól áradó emberi romlottságot és a kibírhatatlan bűzt, addig Spielmann teljesen más irányt vesz az Október, novemberrel. A harmadik út a mélyben láthatatlanul rejtőző, többletjelentést és -tudást tartalmazó, metafizikus jellegű bölcsesség felvillantása, a rendező azonban jó érzékkel elkerüli a túlzott világmagyarázást és a transzcendens igazságokat, így nem egy hamiskás Malickként fejezi be a filmjét, hanem a látszatvilágok mögött megjelenő igazi mélység finom és óvatos krónikásaként.
A felszín és a mélység, a látszat és a valóság ellentétével (de még pontosabban egymásmellettiségével, elválaszthatatlanságával) több szinten is játszik az Október, november. A film színészek beszélgetésével kezdődik, akik gúnyolódnak rendezőjük manírjain, aztán többször látjuk a forgatás világát, miközben a „fiktív” kamera folyamatos táncát járja a „valódival.” A történet egyik központi alakja a színésznő, aki megkeseredett, magányos és depressziós látszatvilágában elvesztette a kapcsolatot az életével. A másik nő vidéki fogadót vezet férjével, de a boldogtalanság az ő nyugodt életét sem kíméli, s hamarosan tiltott viszonyba kezd egy helybelivel. Spielmann-nál jellegzetes motívum a megcsalás, amely a Revansban kulcsfontosságúvá vált, itt szintén a látszat és valóság ellentétének újabb kifejeződése. És megjelenik a két nő apja, aki életében (és halálában) rengeteg titkot, a látszatvalóságok sokaságát hordozza.
A fordulat azonban elmarad. Spielmann egyik szereplője életét sem futtatja ki abba az irányba, ahogy a nézői berögződés kissé kiszámíthatóan várná. Nincsenek összeütközések, (melo)drámai kitörés vagy végkövetkeztetések, és nincs elnyelő egzisztenciális kétkedés sem, mint a Szerelemben, mert a hamisságok, hazugságok és elhallgatások mögött felsejlik a dolgok szemlélésének egy másik módja: az, hogy végül is semmin sem kell változtatni, mert minden jól van úgy, ahogy van. A feladat csak annyi, hogy elfogadjuk és gyönyörködni tudjunk benne.