A hollywoodi sikerkarrier még az Amerikában született filmrendezők többségének is csak ritkán adatik meg. Hát még azoknak, akik pedig egy másik kontinensről átutazva, ottani biztosabb alapokon nyugvó karrierüket hátrahagyva próbálják ezt meg. Felvetődik viszont a kérdés: a filmnyelvi sajátosságok elhagyása törvényszerű a különleges hangnemet képviselő távol-keleti rendezők nyugati filmjeiben, vagy van, aki képes ezeket megtartani és az ottani közönség ízléséhez formálni?
Manapság már meg lehet tenni azt az általános érvényű kijelentést, hogy Hollywoodban kétfajta irányba mehet el a távol-keleti filmrendezők sorsa, akik képesek voltak saját hazájukban kivívni maguknak a kritikusok és a közönség elismerését: azonnali kirobbanó siker, vagy csalódást okozó kezdés után rövidebb-hosszabb stagnálás, majd távozás. A hosszútávú siker sajnálatos módon pont a ritkább esetek közé tartozik. Annál gyakoribb, hogy a stúdiórendszer és a nyugati filmkészítés eltérő gondolkodásából következő megkötések és korlátozások meggátolják a kibontakozást és, hogy az adott rendező olyan körülmények között tudjon alkotni, mint hazájában.
Ha csak az elmúlt 10-15 évet nézzük, számos példát találhatunk erre: Hideo Nakata (A kör), a Pang testvérek (Bangkok Dangerous) és Ronny Yu, mind azok közé tartoznak, akik a késő ’90-es, kora 2000-es évek végén megtették ezt a rövid amerikai kitérőt, ami végül nem lett számukra sikeres. Többek között azért sem, mert a hollywoodi konvenciók általi történetmesélést nem tudták úgy átvenni, hogy rendezésükben megmaradjon az az egyedi, markáns stílus, ami miatt ismertek lettek hazájukban. Éppen ezt a fajta „elnyugatiasodást” kívánom a mostani cikkben egy részletesebb elemzés alá venni, három olyan távol-keleti rendező rövid hollywoodi pályájának vizsgálatával, akik gyakorlatilag e keleti hullám előfutárai voltak. Ez a hármas pedig nem más, mint Hongkong három legjelentősebb és legismertebb akciófilmes rendezője: John Woo, Ringo Lam és Tsui Hark.
Pályájuk közös abból a szempontból, hogy mindhárman a ’80-as évek legmeghatározóbb hongkongi rendezői közé tartoztak. Radikális, az akciófilmeket minden eddiginél intenzívebb, látványosabb és stilizáltabb megközelítésük miatt rendkívül nagy hatással voltak a későbbi filmes generációkra. Elég annyit mondanom, hogy Quentin Tarantino is rendszeresen tiszteleg előttük. Egyúttal azt is fontos kiemelni, hogy mind a hármukra markánsan másfajta rendezői stílus jellemző: Woo kaotikus, mégis táncszerűen megkoreografált, lassításokkal teletűzdelt lövöldözésekkel rakja tele filmjeit, míg Lam nyers, szikár és realistább látásmódot képvisel, amikben a naturalista erőszak megjelenítés is erős szerepet játszik. Hark pedig kettejük között helyezkedik el, aki a harcművészeti és a wuxia filmekben látható balettszerű harcokat és élénk vizualitást viszi tovább vagy adaptálja egy más közegbe, miközben fel is fokozza ezeket a stíluselemeket.
A trió közül Ringo Lam (1955-) az, akivel elsőként foglalkozni kívánok, hiszen ha a rendezői stílus változásait vesszük figyelembe, Amerikában készült filmjei érdekes dualitást tükröznek. Lam karriere Hongkongban, a ’80-as évek közepén lendült fel olyan filmekkel, mint az 1987-es Lángoló város, a szintén ’87-es Lángoló börtön és az 1989-es Wild Search. Ahogy már korábban említettem, ezekben a filmekben Lam sokkal visszafogottabb rendezői stílust képviselt, mint kortársainak többsége: realista, kézi kamerával dolgozó, sokszor erősen dokumentarista beütésű operatőri munka, valamint naturalista, a szereplők fizikai korlátait figyelembe vevő akciószekvenciák jellemzők ezekre a filmekre, a sokszor szociális témákat feszegető történetvezetésről nem szólva. Ez által inkább közelebb állnak a kora ’80-as évek hongkongi gengszterfilmjeihez (Long Arm of the Law, Law With Two Phrases), mint a John Woo által fémjelzett heroic bloodshed vonulathoz.
A ’90-es évektől kezdve viszont már kezdtek beállni a változás jegyei Lam rendezésében is. A realista törekvéseket kezdték felváltani a minél látványosabb kaszkadőrmunkára építő akciók és a bombasztikusabb tónus (utóbbira a legnevezetesebb példa a 1992-es, szinte képregényszerű, motoros-bosszúállós filmje a Full kontakt). Éppen ezért első amerikai filmje, a Jean-Claude Van Damme főszereplésével készült Mindhalálig érdekes dualitást képvisel. A saját ikertestvére halála után nyomozó, világkörüli macska-egér hajszába keveredő rendőr története teljes mértékben a műfaj ismert kliséi mentén épül fel. Éppen ezért nyoma sincs a társadalmi mechanizmusokra vagy igazságtalanságokra való reflexiónak, ami Lam legtöbb filmjében erősen rányomja bélyegét a dramaturgiára, a Mindhalálig esetében legfeljebb expozíciós és üldözési jelenetek váltakozásáról beszélhetünk.
Ugyanakkor maguk az akciójelenetek koreográfia és megvalósítás terén bár tartalmaznak látványcentrikusabb pillanatokat, mégis sokkal közelebb állnak Lam korai hongkongi filmjeihez. Eléggé beszédes, hogy a fizikai összecsapásokban és üldözésekben a film sokkal sebezhetőbbnek és esendőbbnek ábrázolja a Van Damme által játszott főhőst, ami által a film közelebb is áll a hétköznapi embereket veszélyszituációkba tevő akcióthrillerekkel. Még a képi világában is közelebb áll a Mindhalálig korai filmjeihez, szemben a Full kontakt vagy a Burning Paradise durva színkontrasztjaival. Ugyanezt a föld közelibb megvalósítást Lam tovább folytatta a 2001-es Replikáns című thrillerében és a 2003-as Maga a pokol-ban is. Utóbbi már csak a börtöntematika és annak zsigeri ábrázolása miatt is közelebb áll a rendező hongkongi életművéhez, mint az előző kettő, de a három film közül egyik sem lett siker. Így Lam visszatért Hongkongba, ahol csak 12 éves szünet után rendezett újra egész estés filmet. Itt érdemes megjegyezni, hogy Van Damme valóságos múzsája volt az Amerikában debütálni kívánó hongkongi rendezőknek, hiszen nemcsak Lam, hanem John Woo és Tsui Hark is vele dolgozott együtt.
Maga Tsui Hark (1950-) viszont nemcsak szimplán Lam kortársa volt, hanem a szigetország egyik legbefolyásosabb írója, rendezője és producere. A filmes tanulmányait Amerikában végző, majd hazájában hasznosító Hark vizuális érzékenységének, a technikai újításokra való fogékonyságának és a különböző műfajok között ugráló stílusérzékének köszönhetően vált ismerté és sikeressé. Mindegyik filmjére, legyen az klasszikus harcművészeti film, wuxia vagy kortárs közegű akciófilm élénk, gyakran kontrasztos színvilág, rendkívül dinamikus, hol elegáns, kaotikus kameramozgások és vágás, továbbá a fizikai törvényeket felülíró akciószekvenciák jellemzőek. Energikus rendezése egyszerre gyökeredzik a pekingi opera balettszerűségében, miközben látványban végig a kortárs tendenciákhoz illeszkedik.
Hark pontosan ezt a hiperaktív filmnyelvet kívánta adaptálni az amerikai közegbe. A Nyerő páros és a Rajtaütés esetében ehhez még hozzájön a 90-es évek amerikai akciófilmjeiben általánosan meglévő felfokozottság. Éppen ezért a fent felsorolt rendezői megoldások sokszor a teljes abszurditásba fordulnák át mindkét film esetében, sőt az „abszurd” jelző általánosan lefed mindent, ami jelen van bennük.
A túlkomplikált, sokszor teljesen logikátlan történetvezetés, a komoly és vicces jelenetek közötti látványos ingadozás okozta folyamatos nézői kizökkentést csak tovább fokozzák a minden lehetséges és túlzó látványtechnikát bevető összecsapások. Van Damme és a humorforrásért felelős társai (a Nyerő párosban Dennis Rodman, a Rajtaütésben Rob Schneider látja el ezt a feladatot) ezekben a jelenetekben golyók és robbanások elől vetődnek el, ugrálnak, pörögnek, mint a wuxia-k hősei, a küzdelem tere is sokszor extravagáns (halpiac, vidámpark, aknákkal telerakott kolosszeum). Ráadásul sokszor Hark kamerája is velük együtt mozog, repül, belassulnak vagy felgyorsulnak az események. Képkimerevítés, extrém közelik; a rendező szinte minden lehetséges módon támadja a néző érzékszerveit.
A különböző műfaji elemek látványos egymásnak ütköztetése és a barokkosan túlzó látványvilág a 80-as évektől kezdve, mai napig Hark filmnyelvének legmeghatározóbb elemei. Viszont amiben amerikai filmjei különbséget mutatnak az az, hogy arányérzék hiányát és a valószerűséget durván felülíró elemek sokkal látványosabban lógnak ki, mivel a Nyerő páros és a Rajtaütés is modern környezetben játszódik. Szemben a hongkongi és későbbi kínai filmjeivel, ahol Hark stílusjegyei történelmi vagy mitikus közegben vannak jelen, így a bennük jelenlévő szürreális vagy abszurd elemeket is sokkal jobban megtűri a néző. Jobban mondva a Zu Warriors vagy a Once Upon a Time in China filmek esetében sokkal gyorsabban elfogadjuk, hogy a gravitáció hiánya, vagy a logikai törvényszerűségek felülíródása, a filmvilágának törvényeihez tartozik.
Ezek után nem meglepő, hogy a style over substance jelző tökéletesen ráaggatható amerikai filmjeire, a logikát gyorsan felülírja a cselekmény nyaktörően gyors tempója, valamint az akciók és a képi világ zsigeri intenzitása. Összességében elmondható, hogy Tsui Hark a hollywoodi hatások beszivárgása mellett teljes mértékben hű maradt saját stílusához még akkor is, ha a közönség nem volt vevő rá. Hollywoodi próbálkozása lényegében egy lábjegyzetszerűen rövid, mégis érdekes kitérő több évtizedes pályafutásában.
Teljes bizonyossággal jelenthető ki, hogy nemcsak a hongkongi, de az összes távol-keleti rendező közül John Woo (1948-) futotta be a legjelentősebb karriert Amerikában. Míg a legtöbbnek ez a kísérlet hamar zátonyra futott, addig Woo idegenlégióssága majdnem egy évtizedig tartott, legfőképpen a jó időzítés miatt. A trió közül ő ment ki elsőnek (1993-ban, míg társai csak évekkel később), így bombasztikus, túlzásokkal teli stílusa, valamint utolérhetetlenül dinamikus és ritmikus akciókompozíciói elsőre abszolút újszerűek és izgalmasak voltak az amerikai közönség számára. Lassításokkal teli, balettszerűen komponált, akrobatikus mozgásokkal teli, extrém mértékű pusztítást ábrázoló rendezése illeszkedett ahhoz a hasonlóan egyre felfokozottabbá váló tartalmi és stilisztikai szemlélethez, amit a 90-es évek hollywoodi akciófilmjei tükröztek.
Ehhez ráadásul még két fontos dolgot kell hozzátennünk. Egyrészt azt, hogy mire Woo Hollywoodba jött, addigra hongkongi filmjei nyugati filmkészítők generációit inspirálta arra, hogy az ő stílusban forgassák le a filmjükben jelenlévő akciószekvenciákat. Erre a 93-as Tiszta románc hulló tollfelhőbe és lőporfűsbe burkolózó jelenete adja az egyik legkiválóbb példát, de a Dolph Lundgren főszereplésével fémjelzett Sivatagi lavina duplapisztolyos mészárszéke is hasonlóan látványos tisztelgés. Másodsorban a kezdeti nehézségek után maga Woo is képes volt összehangolni egyedi képi megvalósításait, a speciális effektusokat és akciósablonokat (ökölpárbaj, üldözésjelenet) megkövetelő nyugati stúdiómentalitással. Úgy is mondhatjuk, hogy Tsui Hark-al ellentétben ő tudta hol van a realizmus feláldozhatóságának határa.
Viszont ennek a középútnak a megtalálása még neki se sikerült elsőre. Az 1993-as Tökéletes célpontban Woo a Hongkongban tökélyre fejlesztett stilisztikáját szinte egy az egyben kívánta a nyugati közegbe átvinni, de a végeredményen ennek csak a kísérletnek csak a töredéke található. Ugyanis a műfajhoz képest is extrém szintű erőszakábrázolása miatt a film kemény vágásokon esett át, amik jelentősen csorbították Woo eredeti elképzeléseit. Következő filmje a Rés a pajzson volt, ahol már szinte magához képest idegennek ható módon próbált a kor vizuális és tematikai trendjeihez igazodni (videoklipes képi megoldások, terrorveszély, speciális effektusok előnyben részesítése). Harmadjára viszont már sikerült a kettő közötti egyensúlyt megtalálnia az Ál/arc-al.
Az Ál/arc éppen emiatt tartozik a 90-es évek legkülönlegesebb amerikai akciófilmjei közé. Egy olyan film, aminek egyszerre van jelen az akkori évtizedet meghatározó dramaturgiai és látványbeli sablonok, ugyanakkor az ezeket meghaladni kívánó alkotó kéznyomai is. A nagyszabású üldözések, robbanások és lövöldözések áradatába folyamatosan beszűrődnek Woo-nak a keresztény ikonográfiát megidéző szimbolizmusa, az erőszak önreflektív alkalmazása, valamint a jó és rossz dualizmusa, ami szintén erős szerepet kap a filmben. A keleti és a nyugati, a populáris és a szerzői filmnyelv bolygóegyüttállás szintűen ritka kombinációja ez a film, ami leginkább Woo előző két filmjének sikere miatt jöhetett létre. A stúdiótól való bizonyos mértékű függetlenség és a filmnyelvi megoldásait kiszolgáló forgatókönyv kettőse teremthette meg ezt a ritka alkalmat, amire viszont a későbbiekben már nem volt lehetősége.
Az ezt követő hollywoodi filmjeit (Mission Impossible 2, A fegyverek szava, A felejtés bére) mind történetileg, mind megvalósításban a kiismerhető álomgyári konvenciók (világ megmentése, morális dualitás elvetése, minimalizált erőszakábárzolás) kötötték gúzsba, vizuális zsenije az akciójelenetekre korlátozódott le. Amik ráadásul nem is közelítették meg azt a végtelenül precíz, táncszerű ritmikusságot, amit a hongkongi filmjeiben tapasztalhatunk, de ez általánosságában igaz Woo hollywoodi karrierére. Ez legfőképpen abból eredhet, hogy Hongkongban Woo nemcsak írója és rendezője, de sokszor vágója is volt saját filmjeinek, míg Amerikában ezt a pozíciót mások töltötték be helyette. Ezzel pedig pont az egyik legfontosabb fegyverétől szabadították meg, legtöbbször csak félkarú óriásként tudott érvényesülni.
A fentiekből sokféle konklúzió vonható le, és egyik sem tünteti fel a legjobb színekben Hollywood viszonyulását a más kontinensekről érkező alkotók szabadsága felé. A profitorientált megközelítéstől kezdve, a közönség ízlésének kiszolgálásán át, a kísérletezés bizonytalanságáig sok minden készteti a stúdiókat arra, hogy a tömegízléstől eltérőt képviselő rendezőket megpróbálja betagolni a rendszerbe. Ez alól pedig a hongkongi trió sem volt kivétel és az ismeretlen terep joggal viszonyult veszélyesnek számukra. Rendezői kézjegyük azonnali elvetése vagy más esetben a hozzájuk való görcsöcs ragaszkodás eredmények meg nem értés, éretlenkedés vagy akár nyílt ellenállást is kiválthatott a nézőkből, a siker csak egyiküknek, méghozzá Woo-nak jutott ki. De még neki is csak ideiglenesen, minekutána Amerika filmipara és közönsége az új évezredben lassacskán továbblépett rajta is, más trendekhez és hősökhöz fordulva.
