Magazin

Tízből tíz: Francis Ford Coppola legemlékezetesebb filmjei

Francis Ford Coppola, a függetlenfilmezés és az álomgyári filmkészítés között ingázó, új-hollywoodi alapítóatya Cannes-ban mutatta mozgóképes végrendeletét, egyben életének szerelemprojektjét. A Megalopolis pedig kiváló apropót jelent ahhoz, hogy egy listában adjunk fogódzót egy hányattatott életmű kulcsdarabjaihoz. Mert egy igazi művész A keresztapa és az Apokalipszis most holdudvarában is tartogat kincseket.

Az esőemberek (1969)

Egy Long Island-i, kertvárosi háziasszony (Shirley Knight) egyik pillanatról a másikra fogja magát, bepattan a kocsiba, hátra hagyja férjét és konszolidált életét, és Amerika szerte autózva megpróbálja megtalálni önmagát, elveszett szabadságát. Bár Az esőemberek is egy roadmovie, nem érdemes a Thelma és Louise harcias attitűdjére asszociálni, Coppola hősnője ugyanis nem lázad, kétségbeesetten és zavarodottan menekül. Terhes lett. A rendező pedig úgy ragadja meg egy felelősségvállalás elől menekülő nő tragédiáját, hogy egyetlen pillanatra sem bagatellizálja el a női létet, átélhetővé teszi a dilemmák rémületét, a felhőtlen fiatalság vesztét, a sugárzó nőiesség árnyékba borulását.

Az esőemberek a Francis Ford Coppola és George Lucas által alapított filmgyártó vállalat, az American Zoetrope első, kísérletező kedvű alkotása. A Hollywoodi Reneszánsz jellemző jegyei köszönnek vissza a filmen a sodródó főhőstől, a francia újhullámtól kölcsönzött, az emlékezet működésére reflektáló időkezelésen át a roadmovie műfajáig. Az útitársak sem akárkik: egy fiatal stoppos (James Caan), aki futballsérülése miatt az értelmi akadályozottság jeleit mutatja, és egy vidéki rendőr (Robert Duvall), aki évek múltán is tűzbalesetben elhunyt feleségét gyászolja. Mindkét szereplő szuverén karakter a 60-as, 70-es évek elveszett Amerikájának fullasztó semmijében, de tükröt is tartanak a főhősnőnek a felelősség kérdésében. Az esőemberek igazi hangulatfilm, meditatív fényképezéssel. A motelbéli csábítás tükrökkel megbolondított jelenete a kétségbeesett nő és a kiszolgáltatott fiú között biztosan örökre velem marad. (Kiss Tamás)

A keresztapatrilógia (1972, 1974, 1990)

Coppola sosem tartozott a kedvenc rendezőim közé, minden unatkozva töltött percért kárpótolt azonban azzal, hogy elkészítette a Mario Puzo azonos című regényét feldolgozó A keresztapa-trilógiát. Az 1972-ben készült nyitódarabot, melyet a többi részhez hasonlóan Puzo és Coppola közösen írtak, akármennyiszer meg lehet nézni, hiszen a film egyszerűen közelít a tökéleteshez. Nem is csoda, hogy tizenegy Oscar-jelölést is begyűjtött, amiből hármat díjra is tudott váltani: a legjobb filmnek, a legjobb forgatókönyvnek és a legjobb színésznek járó aranyszobrocskát vihette haza. Bár Al Pacino, James Caan és Robert Duvall is jelölve voltak, méghozzá teljes joggal, végül a díjat Vito Corleone szerepének köszönhetően Marlon Brando zsebelte be – minden idők egyik legnagyobb alakításáért. A keresztapa az első olyan film, ami sebezhető, hozzánk hasonló emberekként bemutatva a tagjait, szimpátiát kelt a maffia iránt – a történet ennek köszönhetően már az első percekben beszippant, a csodálatos párbeszédek és a felejthetetlen alakítások pedig mindvégig fogva tartják a néző figyelmét.

A hat Oscart nyert második rész méltó folytatás a mesterműhöz, ahol az új keresztapa, Michael Corleone személyiségfejlődését csodásan megjelenítő Al Pacino viszi a prímet, Robert De Niro a fiatal Vito Corleone szerepében pedig olaszul játszik – amiért ő is hazavihetett egy aranyszobrot. A trilógia sokat kritizált befejező darabja, bár alapvetően más hangulatú, mint az első két rész, felteszi Michael Corleone felemelkedésének és bukásának történetére a pontot. A „csupán” hét Oscar-jelölésre elég történet, melyet az új karakterek – Andy Garcia, az alakításáért Arany Málna-díjat nyerő Sofia Coppola vagy Bridget Fonda tolmácsolásában – új színekkel gazdagítanak, most is azonnal berántja a nézőt, a film vége pedig legalább annyira katartikus, mint a korábbi részek nagy pillanatai.

A trilógia filmtörténeti jelentősége nem elvitatható: a maffafilm műfajának legmeghatározóbb darabjai, melyek viszonyítási pontot jelentenek minden őket követő műnek. De nemcsak a műfaj alkotóinak jelentenek referenciát: a trilógia popkultúrára tett hatása is felmérhetetlen: idézetei a köznyelv részévé váltak, ikonikus jelenetei hommage-ok hosszú sorának jelentettek ihletforrást. Coppola (számos a filmen dolgozó más alkotóval egyetemben) A keresztapa-trilógiával mennybe ment, és örökre beírta magát a film történetébe. (Molnár Kata Orsolya)

Magánbeszélgetés (1974)

Szinte bármely más rendezőnek egy életműcsúcsot jelentene, ha olyan filmet készíthetne, mint a Magánbeszélgetés. Francis Ford Coppola rohamtempóban, a két Keresztapa film között hozta tető alá, mint egyfajta villámgyors mozgóképes reakciót a Watergate-ügyre és annak hullámaira. Hogy mit jelent neki, amerikainak a közintézményekbe vetett hit megsemmisülése, az emberek lehallgatásának, privát szférájuk megsemmisítésének normalizálása. Kevés pénzből készült, kevés pénzt hozó, apró gyöngyszemnek lett anno elkönyvelve, mai fejjel már tudjuk, hogy ez Coppola pályájának egyik legjobb és legnyugtalanítóbb alkotása.

Két szinten is hibátlanul funkcionál a Magánbeszélgetés. Egyrészről a 70-es évek paranoia-thrillerének tökéletes ragadozója, kiválóan megrendezett, pattanásig feszült, rejtélyes, néhol már-már horrorba hajlóan intenzív alkotás, ami nézőjét ugyanolyan behatolóvá, “megfigyelővé” teszi, mint főhősét. Ugyanakkor egy hátborzongatóan nyomasztó, modernista parabola az emberi kiüresedésről és magányról. Gene Hackman pályája legkiválóbb alakítását hozza Harry Caulként, aki mindenét feláldozza azért, hogy a legjobb legyen a szakmájában. Nincsenek emberi kapcsolatai, barátai, családja, mindennél fontosabb, hogy hidegvérű profiként végezze munkáját. Aztán mikor megbízói szemében feleslegessé, lecserélhetővé válik, megszállottsága és üldözési mániája darabokra tépi addig gondosan berendezett életét. A fináléra nem marad semmi, csak a romokon ülés, a semmivé válás melankóliája, egy elnyújtott szaxofon sírásának aláfestő zenéjével. (Szabó Kristóf)

Apokalipszis most (1979)

Francis Ford Coppola Vietnám mozija, az Apokalipszis most a rendező egyik legkomplexebb alkotása, mely Joseph Conrad A sötétség mélyén című kisregényének filmre ültetése, annak gondolatiságát, központi motívumát (azaz, egy elszigetelt közösség kulturális működése megítélhető-e a többségi társadalom szemüvegén keresztül) adaptálva, de a kongói dzsungelt a háborúra cserélve. Aki azonban háborús műfaji filmre számít, az menthetetlenül csalódni fog, Coppola számára ugyanis a háború csak háttér az emberi psziché és a stresszhelyzetben való viselkedés feltérképezésére.

Willard kapitány (Martin Sheen) azt a megbízást kapja, hogy keresse meg Kurtz ezredest (Marlon Brando), aki saját szabályrendszerben működő világot alakított ki a kambodzsai dzsungel mélyén. Ahogy Willarddal karöltve egyre mélyebbre hatolunk a háború, és egyszersmind a dzsungel legmélyebb bugyraiba, úgy válnak a jelenetek egyre rémálomszerűbbé, szürreálisabbá, miközben Kurtz  (ahogyan Conrad regényében) egyre inkább absztrahálódik, szimbólummá lesz, a háború belső szabályrendszerének megtestesítőjévé válik. Így Coppola végtére is azzal a kérdéssel szembesíti a nézőt, hogy megengedhető-e, hogy a háború a maga immoralitásában önműködő legyen. És ha már megengedtük ezt a működést, akkor van-e jogunk kívülről ítélkezni felette? Ezzel párhuzamosan Willard utazása sem csak egy egyszerű küldetés egy magasrendű tiszt felkutatására, hanem egyszersmind utazás önnön világába, mialatt fizikailag és mentálisan is ugyanazt az utat járja be mint előtte Kurtz tette. (Kéri-Keller Szilvia)

Rablóhal (1983)

Coppola a nyolcvanas években két filmet is szentelt S. E. Hinton zűrös kamaszainak világára: 1983-ban, néhány hónappal A kívülállók után moziba került a Rablóhal is, többé-kevésbé ugyanazzal a stábbal, többé-kevésbé ugyanazzal a hangulattal. Rusty James (Matt Dillon) kallódó fiatal: a West Side Story közegét idéző, lepukkant kisvárosban bandákba verődött, utcai harcokba keveredő társaival együtt kutatja, hol a helye a világban, milyen ember is kellene, hogy váljék belőle. Kézenfekvő módon bátyját, a legendás „Motoros Fiút” (Mickey Rourke) választja példaképének, idealizálva lázadását, kívülállását – bármit, csak ne kelljen saját magával, saját jelenével, saját jövőjével szembenéznie.

Olyan könnyedén visz magával az atmoszféra, olyan erősek a „Motoros Fiú” színvakságát és az alkoholizmusba sodródó Rusty James összemosódott, elferdült világlátását is magán hordozó expresszionista képi megoldások – a lépcsők, rácsok és kerítések hosszúra nyúlt árnyékai, a nedves aszfalt és a homlokon gyöngyöző izzadtság csillogása, a vészjóslóan gomolygó füst, köd és kipufogógáz –, hogy szinte meg is feledkezünk a külcsín alatt rejlő, melankolikus coming-of-age történetről. A kívülállók sokkal klasszikusabb történetmeséléséhez képest így a Rablóhal emeli eggyel a tétet: vizualitásával és szinte tapintható atmoszférájával válik a Coppola-életmű kiemelkedő darabjává. (Nagy Eszter)

Előre a múltba (1986)

Peggy Sue (Kathleen Turner) 1960-ban még nagy reményeket támasztott a felnövéssel, a házasélet és úgy en bloc saját jövőjével kapcsolatban. Huszonöt évvel később azonban megbicsaklott az élete: férje hűtlen volt hozzá, és az osztálytalálkozójára is lánya társaságában megy el. Szomorú, és ezen a múltidézés aligha tud könnyíteni. Pedig akkor még minden milyen egyszerű volt, számtalan lehetőség közül választhatott volna, ő mégis az elköteleződés, az anyaság mellett kötött ki egészen fiatalon, ráadásul egy olyan hektikus alak mellett, akit Coppola unokaöccse, Nicolas Cage alakít.

Az Előre a múltba – a mindössze egy évvel azelőtti Vissza a jövőbe című filmhez hasonló motívumként – visszautaztatja a szereplőt abba az időbe, mikor élete elágazáshoz érkezett. Peggy Sue ugyanis összeesik az osztálytalálkozón, de felébred a ’60-as években, újra középiskolás, ismét ugyanazok az emberek veszik körbe őt. Most azonban cselekedhet másképp – vagy mégsem?

A nosztalgia nem gyógyszer, erre mutat rá Coppola ebben a fantasy-vígjátékban. Egészen szomorú, ahogy Peggy Sue próbál új utakat bejárni, de mintha semmi se működne igazán. Lehet, azért, mert már akkor sem volt a körülmények áldozata, és titkon mindig erre az életre vágyott? Vagy lehet, hogy a döntéseit elemezni szinte értelmetlen, hiszen egy fix sorsra rendeltetett? Látszik, hogy Francis Ford Coppola még egy tini-vígjátékot se igyekszik a legkönnyebb úton megoldani, és különös drámába forgatja át az életközepi válságban szenvedő női hősét, amelynek megmutatja, hogy mindegy, milyen utat választunk, ha a választásnál hiszünk benne. (Szécsényi Dániel)

Tucker, az autóbolond (1988)

Preston Thomas Tucker egy független autóipari vállalkozó volt, aki közvetlenül a második világháború után tervezte meg a jövő gépkocsiját: az olcsó és kis benzinfogyasztású Tucker Torpedót. A farmotoros jármű olyan vívmányokkal is rendelkezett, mint a kormány mozgását követő fényszóró, az ütközéstől egyben kihulló szélvédő vagy a biztonsági öv. A korát döbbenetesen megelőző autó tömeggyártását azonban két tényező is ellehetetlenítette: egyrészt az üzletember a befektetőktől és a potenciális vásárlóktól már azelőtt komoly pénzösszegeket harácsolt össze, hogy az autó egyáltalán elnyerte volna végső formáját, másrészt három nagyvállalat (Chrysler, a Ford és General Motors) egyszerűen ellehetetlenítette a kiteljesedést. A Tucker Torpedókból csupán 51 db készült el, melyek közül kettőt történetesen George Lucas és Francis Ford Coppola birtokol.

A Tucker, az autóbolond életrajzi filmet kever tárgyalótermi drámával, majd az egészet nyakon önti a családi vígjátékok önfeledtségével. A vállalkozót ugyanis egy olyan szórakozott professzorként ábrázolja – Jeff Bridges Cary Grantet idéző alakításában –, aki szerint a „probléma csak egy lehetőség munkraruhába öltözve,” a pillanatnyi kudarcot pedig úgy ünnepli meg, hogy az egész famíliát elviszi fagyizni egy saját tervezésű, de a hadsereg számára érdektelen páncélkocsival.

A film igazi értéke azonban többszörös önreflexiójában rejlik. Egyik oldalról nem nehéz rendezői alteregónak vélni a nagyot álmodó, saját illúzióival a szponzorokat is megtévesztő, de vágyait kitartással, pozitivitással és lelkesedéssel megvalósító autókonstruktőrt. Másrészről viszont a Tucker, az autóbolond a függetlenfilmezés mellett kiálló kortesbeszédként is működik, ami a 80-as évek végére piacképessé váló Sundance-kedvencek idején nemes gesztusnak tűnik egy új-hollywoodi alapítóatyától. (Kiss Tamás)

Drakula (1992)

Az 1992-es Drakula egy igazán különleges alkotás. Filmnyelvi játékainak és hullámzó-asszociatív beszédmódjának köszönhetően egyértelmű rokonságot mutat például az Apokalipszis mosttal: a dzsungelhajókázás delíriumához hasonlóan Drakulát is érzelmi alapon lehet igaz valójában „megpillantani.”

Mind a filmes, mind az irodalmi alapműtől elrugaszkodva, Coppola valós szerelmi szálat sző a főszereplőnő, Mina (Winona Ryder) és az öregifjú gróf (Gary Oldman) közt – a filmnyelvi felfűszerezés mellett ez az érzelmi többletsúly az, amelytől Francis mester alkotása valóban önálló érvényre jut. A film merészen és kendőzetlenül építi fel a vérszívólét kannibál-erotikáját, ez a fajta vérbőség pedig az akció egyre komolyabb szintekre emelkedésével párosul. Így jutunk el a végső összecsapásban olyan messzeségekig, hogy amatőr vámpírvadászaink lóháton, szemükbe húzott cowboy kalapban, kezükben revolverrel veszik üldözőbe a kastélyába visszaosonni igyekvő grófot. Onnan tudni, hogy a film nem a hetvenes, hanem a kilencvenes években készült, hogy minden bátor, kísérletező határfeszegetése ellenére a zárlatában visszarántja a kormányt, kisimítja morális gubancait és még az istennek is megbocsát. Pedig… (Gerdesits Pál)

Az esőcsináló (1997)

A tárgyalótermi drámák legnépszerűbb időszakát a 90-es évek jelentették a filmtörténetben. Olyan ikonikus alkotások születtek az évtizedben, mint az Egy becsületbeli ügy, a Ha ölni kell vagy a Philadelphia. A legnagyobbak mellett azonban olykor háttérbe szorul Francis Ford Coppola 1997-es Az esőcsinálója, ami ugyan valóban sok tekintetben elmarad az említettekhez képest, mégis érdemes a figyelemre, leginkább a kiemelkedő alakítások miatt.

A fiatal Matt Damon magabiztosan hozza a bizonytalan ügyvéd szerepét, aki egy olyan biztosítási óriáscég ellen indít pert, akik megtagadták, hogy anyagilag segítsék egy leukémiás fiú kezelését. A jogba szinte szerelmes, de a jogi rendszerből a film során szépen lassan kiábránduló ügyvéd karakterét emberséggel és végtelen szimpátiával tölti meg Damon. Az őt segítő Danny DeVito pedig okosan marad a mentori szerepben; nem is próbálja meg túlragyogni a fiatal tehetséget. A tárgyalóteremben velük szemben foglal helyet a mindig kiváló Jon Voight, aki a korrupt korporációk mintaügyvédjeként szívtelen és rideg, de annál felkészültebb.

Az esőcsináló már-már melodramatikus elemekkel próbál hatni az esküdtszék és a nézők érzelmeire, bemutatva azt a fajta az ügyvédet, aki érzelmileg is beleveti magát mindenegyes ügyébe. A realista befejezés okosan ellensúlyozza a tárgyalás hollywoodi lezárását, keserédes ízt hagyva a néző szájában. Ezzel pedig őszintén bemutatja, hogy az igazság nem mindig fér meg a való élettel. (Kajdi Júlia)

Csalóka ifjúság (2007)

Bár se korának közönsége, se az utókor nem karolta fel a Csalóka ifjúságot, nem vált belőle meg nem értett kései remekmű, mégis érdemes lehet újra elővenni ezt a filmet a Megalopolis fényében. A Csalóka ifjúság nemcsak, hogy abból a kudarcból született, amikor a 2000-es évek elején úgy tűnt, a rendező végleg feladni kényszerül álomprojektjének megvalósítását, de tematikusan is egyfajta szerzői önvallomásként értelmezhető: történet egy, a hetvenes éveiben járó férfiról, aki a megvalósíthatatlannak tetsző, tökéletes életművet hajszolja.

Szerencsére mi már tudjuk, hogy Coppola végül sikerrel járt – tehát gazdagodhattunk egy „előzményfilmmel” is, melyben már ott csíráznak a Megalopolis ambíciózus ötletei. Míg a Csalóka ifjúság első fele egy második világháborús dráma, náci kémekkel és egy kis tudathasadással, addig második felére egy hosszú évtizedeken átívelő melodrámává válik, némi reinkarnációval, szanszkrit kántálással és a másikról való kényszerű lemondás fájdalmával.

Dominic Matei nyelvészprofesszor (Tim Roth) időskorára egy mind magánéleti, mind szakmai értelemben kudarcoktól terhes életet tudhat maga mögött. Már az öngyilkosságot fontolgatná, amikor derült égből villámcsapásként (szó szerint) új esélyt kap az élettől. Nemcsak, hogy csodával határos módon megfiatalodik, de olyan hatalmas tudásra is szert tesz, mellyel megvalósíthatónak látszik élete fő tudományos célkitűzése: megtalálni a nyelv eredetét. De vajon hol a határa a tudás felhalmozásának, ha az ember két életet is élhet? A tudás hatalom? És mire használjuk? Ilyen, és még ötvenszer ennyi kis horderejű kérdés mellett nem is csoda, hogy narratív és vizuális ötletektől egyaránt túlzsúfoltnak érződik ez az ambíciója méretéhez képest röpke két óra. Nagyszabású mágikusságával a Csalóka ifjúság remek felkészülés a Megalopolis előtt – csak haladó Coppola-rajongónak. (Nagy Eszter)

Filmtekercs.hu

Feliratkozás
Visszajelzés
guest
0 hozzászólás
Inline Feedbacks
Mutasd az összes megjegyzést!
WP Twitter Auto Publish Powered By : XYZScripts.com