Paul Schrader neve mindörökre összeforrt a Taxisofőr forgatókönyvével, pedig a különös háttérből érkezett, filmteoretikusként is jelentős művésznek az önálló rendezéseit is érdemes elővenni. Bresson, szex, magányos férfihősök: a rendkívüli hullámhegyeket és -völgyeket bejárt rendezőtől ezt a tíz filmet ajánljuk.
Kék gallér (1978)
A szigorú protestáns neveltetésben felnövő Paul Schrader meglehetősen későn, csak 17 éves korában látta élete első filmét. Elmondása szerint ez magyarázza azt is, hogy „inkább intellektuális érdeklődéssel, mintsem érzelmi kötődéssel” viszonyul a filmekhez és a filmkészítéshez. Megnézve a rendezéseit és az általa írt forgatókönyveket, van is ebben igazság. Hiszen a Taxisofőrtől kezdve A hitehagyottig a leghíresebb filmjeinek főszereplői rendre maguk is rideg, nehezen azonosulható figurák. Még ha az adott főszereplőnek van is valamilyen személyes drámája/tragédiája, Schradert mintha jobban érdekelné a világ, amiben a karakter mozog. A filmjei középpontját és legfontosabb témáit ugyanis rendre általános társadalmi problémák alkotják, amelyekről aztán kendőzetlenül, nyersen mesél. Ilyen film legelső rendezése, az 1978-as Kék gallér (avagy újabb, teljesen érthetetlen magyar címén: Jóbarátok).
Jerry (Harvey Keitel), a börtönviselt Smokey (Yaphet Kotto) és Zeke (a komolyabb szerepben is meglepően jól mozgó Richard Pryor) az amerikai autóipari munkások korántsem álom-, de annál tipikusabb életét élik. Napról napra küzdve. Sosem tudva, hogy képesek lesznek-e kifizetni a tartozásaikat és megadni a családjuknak azt, amit vállaltak. Nem elég, hogy a „fehér galléros” főnökeik folyamatosan szívatják őket, hogy folyamatosan a fejük felett lebeg az adóhivatal Damoklész kardja, még az elvileg őket képviselő szakszervezettől sem kapják meg a lehető legminimálisabb, jelzésértékű segítséget. Besokallnak. A drasztikus idők pedig drasztikus módszereket kívánnak. Úgy döntenek, hogy visszaveszik azt, ami őket illet, és kirabolják a szakszervezeti irodát. Csak hát ez nem az Ocean’s Eleven – Tripla vagy semmi…
Bár mind karaktertípusaiban, mind környezetében eltérnek egymástól, a Kék gallér mégis érthető továbbgondolása vagy kiterjesztése a Taxisofőrnek.
Hiszen csakúgy, mint Scorsese filmje, úgy Schrader első saját rendezése is kiábrándult tablója a hetvenes évek Amerikájának. Kijózanító ábrázolása annak, hogy (már ekkor) milyen szélesre nyílt az elit és a munkásosztály közötti társadalmi olló. Illetve éles vádirat azokhoz (a szakszervezetek vezetőihez), akiknek a feladata lenne az önálló érdekérvényesítési képesség nélküli munkások védelme és támogatása. De ők is inkább csak a saját pecsenyéjüket sütögetik a politika mocskos grilltálcáján.
A Kék gallér még a Taxisofőrnél is „átpolitizáltabb” film. Hiszen azt – az erőteljes közegábrázolása dacára is – lehetett csupán egyetlen karakter személyes drámájaként értelmezni. Ezt nem. A három főszereplő három mentalitást jelképez. Három túlélési stratégiát. Persze végső soron teljesen mindegy, hogy a morálisan helyes döntést hozzák meg, sunyulva próbálnak túlélni vagy eladják a lelküket az ördögnek. Hiszen egy dolog közös bennünk: naivak voltak, ha azt hitték, hogy nyerhetnek. Vagy legalább megúszhatják. Szemben az első forgatókönyvének mai napig vitatott, kettős értelmű lezárásával, Schrader itt teljesen egyértelműen foglal állást. Sőt a végén szinte a szánkba is rágja a tanulságot, miszerint az elit hatalmának legfontosabb eszköze az, ha a munkások egymás torkát vágják el.
A Kék galléron itt-ott érződik, hogy technikailag nem egy kiforrott rendező munkája. Talán kicsit hosszabb a kelleténél, lehetne feszesebb és a helyenként parodisztikusan abszurd humor elég erős kontrasztban áll az alapvetően nem túl vidám hangulattal. Ám tartalmát tekintve egy nagyon is tudatos, fókuszált és erős rendezői debüt. (Pongrácz Máté)
Kőkemény pornóvilág (1979)
Paul Schrader 1979-es filmje olyan, mint egy dokumentumfilmes tudósítás az amerikai pornóipar aranykorából. Az 1969-1984 közötti időszakban az Egyesült Államokban a pornófilmek kikerültek a boltok hátsó zugaiból és a titkos vetítések sötétjéből. Néhány év leforgása alatt egy több millió dolláros iparág szökkent szárba, uralva a közbeszédet (hollywoodi sztárok és neves kritikusok is nyíltan beszéltek pozitívan pornófilmekről), a mozivásznakat (a ’70-es évek közepén százával mutatták be az új filmeket) és a címlapokat (ekkor jött létre a 3 legnagyobb újság, a Playboy, a Penthouse és a Hustler). A Kőkemény pornóvilág vallásos főhősének, Jake-nek (George C. Scott) ebbe a közegbe kell alámerülnie, hogy megtalálja eltűnt lányát,
akit egy pornófilmben látott utoljára.
Schrader filmje attól érződik hitelesebbnek, mint a korszakot bemutató későbbi filmek, sorozatok (Boogie Nights, Fülledt utcák), hogy a forgatás eredeti helyszíneken zajlott a pornóipar csúcsán. Ahogy Jake egyre mélyebbre hatol a szexipar világába, úgy kérdőjelez meg minden olyan értéket, ami addig irányt mutatott életének. A szigorú vallásos nevelésben részesült rendező, akinek szülei megtiltották a filmnézést is mintha saját döbbenetét és elveszettségét vette volna filmre egy olyan világ megismerésével, amiről addig fogalma sem volt.
Jake odüsszeiája hasonló ívet ír le, mint Travis Bickle-é Schrader áttörést hozó forgatókönyvében, a Taxisofőrben. Mindkettőjüket fokozatosan emészti fel az őket körülvevő mocsok, miközben saját megváltásukat keresik egy ártatlan lány megmentésével. Az, hogy sikerrel járnak-e indifferens: a világ, amiben létezniük kell, mit sem változik. (Dunai Marcell)
Amerikai dzsigoló (1980)
Úgy tudni, Paul Schrader 1976-ban öt forgatókönyvet írt: közülük a Kőkemény pornóvilágot, a Kék gallért, a Taxisofőrt és az Amerikai dzsigolót filmre is vitték. Súlyos látleletek a kortárs Amerika különböző antihőseiről – az Amerikai dzsigoló elsősorban a férfiprostitúció tabujával, de még inkább az elitréteg és az azt kiszolgálók magányával, boldogtalanságával szembesít. Julian (Richard Gere) nem érti, mi a baj az életmódjával, úgy áll hozzá, hogy ő csak örömet ad olyan nőknek, akik ezt máshonnan nem kapják meg. Az álomszép külsejű, de hűvös férfiról előbb-utóbb kiderül: azért tűnik kiismerhetetlennek, mert nincs személyisége. Ez nem forgatókönyvi hiba, hanem a karakter legfontosabb tulajdonsága, egyben tragédiája. Tökéletesen aláhúzza ezt az a noiros képi megoldás, ahogyan a redőny csíkjai árnyékot vetnek rá –
félig sötétben, félig világosban rejtőzködik a megismerés elől.
Érdemes megfigyelni, ahogyan Julian környezete tökéletesen harmonizál a ruhatárával: luxus, elegancia, kifinomultság bézsben, mellé Giorgio Moroder magába szippantó elektronikus zenéje (élén a Blondie-féle Call Me-vel). Julian élete az élvezetek köré épül, ő maga mégis kívül marad belőlük. Amíg meg nem érinti a szerelem, és egy rosszul öltözött zsaru meg nem gyanúsítja gyilkossággal. Schrader ügyes húzással nem mutatja meg a szadista gyilkosságot, így nézőként eldönthetetlen, Julian-e a tettes. Bár tagadja, mintha nem az ártatlanságát akarná bizonyítani, csak szeretné megúszni a rendőrségi hercehurcát.
Juliannel hirtelen több valódi dolog is történik, amelyek megzavarják az addigi statikus és művi életét, de vajon tud-e és akar-e kezdeni valamit az új érzelmekkel, veszélyekkel? Ahogy Schrader karakterei oly gyakran, ő sem úszhatja meg a felelősségre vonást, ám a bressoni befejezés mégis reménysugarat ad. Ezt ragadta meg a 2022-es sorozatos feldolgozás is, amely csupán egy évadot ért meg. Az erotika és az üres személyiségek ijesztőbbek az amerikai kultúra számára ma, mint negyven éve. (Gyöngyösi Lilla)
Párducemberek (1982)
A forgatókönyvíróként is híres Paul Schrader életművében az adaptációk (pl. A Moszkító-part, Idegenek Velencében, Kisvárosi gyilkosság) is csak hellyel-közel vannak jelen, de mint remake, a Párducemberek egyenesen kuriózumnak számít. Az 1942-es Macskaemberek egy mai napig hatásos horrorklasszikus: a pszichológiai analízissel felérő karakterdráma a párduccá változástól rettegő, szerb lány karakterén keresztül mesélt az ébredő (női) szexualitás keltette félelmekről és frusztrációkról. Schrader verziója viszont koránt sem mutatja ezt a letisztultságot: hol az eredetit bárdolatlanul másoló remake (ld. uszodajelenet), hol a 80-as évek praktikus trükkjeivel sokkoló testhorrorok (A dolog, Egy amerikai farkasember Londonban) egyike,
de legfőképpen egy hipnotikus lázálom a szexualitásról.
Ha Jacques Tourneur és Val Lewton filmje az emberi psziché mélyére igyekezett leásni, akkor Schrader alkotása a szexualitással kapcsolatos kulturális gyökerek irányába fordította a figyelmét. Nem véletlenül kezdődik egy olyan ősi civilizációban játszódó jelenettel, amelyben a természeti csapások megszűnte érdekében, a párducistennel párosodó (!) nő révén a szexualitást a halállal és az állatiassággal kapcsolja össze a rendező. Idővel pedig más kulturális tabuk (pl. vérfertőzés gondolata) is hozzátapadnak a szexuális vágyak megélésével kapcsolatos frusztrációkhoz. Schrader filmje ugyanis – szemben az eredetivel – konkrétan párducembereket tesz meg főszereplőnek: egy olyan testvérpárt, akik ha földi halandóval élik meg a testiséget, veszedelmes nagymacskává változnak, és csak egy gyilkosság árán nyerhetik vissza emberi alakjukat.
A meglehetősen zavaros cselekményvezetésű film legfőbb értékei közé a lépcsőjelenetek erotikus feszültsége, a Nastassja Kinskiből sugárzó érzékiség és a Malcolm McDowell köré kirajzolódó frusztráció tartozik. De a fináléján is jókat lehet vitatkozni: vajon a felszabadult női szexualitást miért is szükséges rácsok közé szorítani, vagy hogy a szerelmi megszállott állatkerti gondozó a nőt vagy az állatot kereste-e az első alkalom bizarrságával birkózó főszereplőnőben? Így vagy úgy, de azért az a megérzés árul el legtöbbet a filmről, hogy legmaradandóbb emlékként Giorgio Moroder ősi taktusok lüktetését idéző filmzenéjét – különösen David Bowie Putting Out Fire-jének hihetetlen hatását – fogom magammal vinni a Párducemberekből. (Kiss Tamás)
Idegenek Velencében (1990)
Egy fiatalsága és szépsége teljében élő férfi (Rupert Everett) és nő (Natasha Richardson) visszatér egykori nyaralásuk helyszínére, Velencébe, hogy feltérképezzék az elidegenedés útján járó párkapcsolatukat. Látszólag a felelősség nyomasztja mindkét felet: Mary-t – kétgyermekes anyaként – leginkább az zavarja párjában, hogy nem mutat érdeklődést a fia és a lánya iránt, miközben Colint a megunt szerkesztői munka, a semmibe vezető értelmiségi lét foglalkoztatja. Hiába jellemzi mindkettejüket a szépség, a vágyott érzékiség csak azután kezd tombolni bennük, amikor találkoznak két ördögi idegennel (Christopher Walken és Helen Mirren), akik a saját lelkükben rejtőző, bűnös vágyakat határok nélkül képviselik. Általuk szabadul fel a fiatal férfiban és nőben az egymás iránt érzett birtoklásvágy, az elfojtások veszélyes mezején azonban eltérő felkészültséggel tudnak csak boldogulni.
Könnyű lenne az Idegenek Velencében-t a 80-as, 90-es évek fordulóján divatos erotikus thrillerek egyikeként elkönyvelni, de atmoszférájában ott burjánzik az egyén vágyait a párkapcsolatok dinamikájában vizsgáló modern film öröksége
– a nyitójelenet konkrétan a Tavaly Marienbadban-t idézi. Paul Schrader művét sajátos álomszerűség jellemzi, mintha Dante Spinotti képein olyan szenvedélyek tükröződnének vissza, amikre vágyni vagy gondolni még csak-csak lehet, de megélni őket már ijesztő határátlépésnek tűnik. Hiába ragyogja be vizuális szépség és gazdagság a velencei felvételeket, jó darabig – a párkapcsolati szimbolikához is illeszkedve – ez a város inkább egy olyan útvesztőnek tűnik, aminek sikátorain kanyarogva nem tudhatod, hogy egy zsákutcába, vagy egy ragyogó tengerpartra jutsz. Christopher Walken határsértő monológját követően azonban inkább egy arab város szerepét ölti magára, a csalfa, keleties egzotikum pedig már olyan, egyszerre vonzó és fenyegető érzéseket hív elő, mint amikor találkozol a formát öltött idegennel, egy új, eddig még nem ismert személyiségjegyeddel.
Paul Schrader a szépség és a szabad erotika veszedelméről, az idegennel való találkozás félelmetességéről, férfi és nő örök küzdelméről, a nyugati értelmiség és az önhitt férfiasság törékenységéről gondolkodik. Az Idegenek Velencében egy érzéki remekmű, a rendezői életmű egyik atipikus darabja. (Kiss Tamás)
Könnyű altató (1992)
Schrader életművének egyik központi figurája az elidegenedett, magányos férfihős, aki nem találja helyét a világban, cél és boldogság nélkül tengődik napról napra, kutatva a lehetőséget a lelki megváltásra. Az elszigeteltség jöhet traumatikus, bűnökkel teli múltból, szociális stigmatizáltságból (hogy a többségi társadalom által lenézett/megvetett foglalkozást űz) vagy önként választott aszkézisből. A tespedésből, a lelki mocsárból kitörést pedig sokszor egy erőszakos tett és az utána elfogadott bűnhődés jelenti. Ezt a tematikát Schrader megalapozta már korai forgatókönyveiben is (Taxisofőr, Rolling Thunder), alkotói ars poetica módra megszilárdította legutóbbi trilógiájával, viszont a legerősebb és leghipnotikusabb változatát a „férfi egy szobában”-filmeknek a 90-es évek elején készítette el a Könnyű altatóval.
A Könnyű altató nemcsak egy művészi igényességgel elkészített, szándékosan lassú tempójú és realisztikus bűndráma,
hanem egy frissen becsavart lámpa erejével izzó óda a végtelen éjszakákhoz, amikor csak az utcákat járja az ember, miközben saját életének elrontott pillanatai kínozzák. Óda a magányhoz, óda a Giuliani-korszak előtti mocskos, veszélyes, szeszélyes, izgalmas New Yorkhoz. A városhoz, amelyben tízmillió ember lakik, mégis senki sem ismer senkit. A város, melyben John LeTour (William Dafoe) drogdílerként tengeti napjait, álmatlanság gyötri, gondolatait csak az általa írt napló tudja. Közvetítőjén, Ann-en (Susan Sarandon) kívül nincsenek barátai, ismerősei, családja, biztos egzisztenciája; szellem a betonutcákon, aki bármikor eltűnhet. Aztán feltűnik egy figura a múltjából, aki felkavarja a mindennapjait és elindítja egy úton, ahol Johnnak szembesülnie kell a mocskos alvilággal, amit éveken keresztül kiszolgált, és azzal, hogy a bűnökért benyújtja az élet a számlát.
Szenvedés és megváltás, ismerős történet, de ami a Könnyű altató nézése közben azonnal beszippantja az embert, az a különleges atmoszféra, melytől minden jelenet álomszerűvé válik. Edward Lachman gyönyörűen rétegzett városképekkel és közelikkel dolgozó operatőri munkája, Michael Been érzelemdús rockzenéje (ami kimondott szavak helyett is közvetíti a szereplők gondolatait), és Schrader elegáns rendezése mind azt az érzést keltik, mintha ott suhannánk Johnnal együtt a New York-i éjszaka pislákoló fényéiben. Még mielőtt felébrednénk. William Dafoe karriere egyik legemlékezetesebb főszerepét nyújtja a sovány, vékony arcú, de izzó tekintetű drogos számkivetettként. Egy ember, akinek látszólag túl késő, de még megtehet egy valamit, ami számít. És talán még lesz is valaki, aki a vezeklés végén várni fog rá. (Szabó Kristóf)
Kisvárosi gyilkosság (1997)
Paul Schrader 1997-ben Russell Banks regényéből rendezett filmjében tovább folytatja a bűn természetének elemzését, és annak a környezetnek a feltérképezését, mely – mint korábbi filmjeiben is – hozzájárul e bűn elkövetéséhez, és mindezzel máig érvényes kritikát fogalmaz meg a kisvárosi miliő kapcsolatrendszeréről, és a bántalmazó családok belső dinamikájáról.
Bizonyos értelemben a Kisvárosi gyilkosság az Amerikai dzsigoló ellenpontjaként értelmezhető. Míg ott Richard Gere karaktere szenvtelen, szinte üresnek hat és egy erkölcsileg megkérdőjelezhetőnek tűnő foglalkozás tapasztalásán keresztül tudunk meg valamit a társadalomról, itt épp egy belső utazásra indulunk egy olyan férfi lelkébe, akinek munkája révén szükségszerűen feddhetetlennek kellene lennie. Központi alakja ugyanis Wade (Nick Nolte), az alkoholista és dühkezelési problémákkal küzdő kisvárosi rendőr, aki bár alkalmatlan a feladatra, megpróbálja lánya felügyeleti jogait megszerezni, miközben a városban történt vadászbaleset részleteivel van elfoglalva.
Az eredeti cím – Affliction, szenvedés – sokkal inkább kifejezi a film valódi témájául szolgáló bántalmazó apa-fia kapcsolatot,
és azt a belső vívódást és harcot, melyen Nolte karaktere végigmegy a játékidő alatt. Schrader a lelki folyamatok ábrázolásához ügyes trükkel mind a kisvárosi légkört, mind a vadászbaleset körüli nyomozást díszletként használja. A film hangulata és felépítése a noirokat idézi, fekete-fehér betéteivel és Willem Dafoe sejtelmes narrációjával ügyesen játszik a nézői elvárásokkal. Mindehhez Nolte remekül hozza a múltja kísértetei elől a helyi kiskocsmába menekülő zsaru kiégett figuráját, miközben szenvedéstörténetében remek társa James Coburn az apa szerepében.
A Kisvárosi gyilkosság végtére is egy lassan csordogáló kriminek álcázott családdráma, mely a múltban megbúvó traumák nyomait párhuzamosan csepegteti a címadó gyilkosság megfejtésének részleteivel. (Kéri-Keller Szilvia)
A szexfüggő (2002)
A szexfüggő (eredeti, jóval kevésbé explicit címén Auto Focus) igaz történeten alapul, Paul Schrader azonban jó érzékkel felismerte benne a példázatosságot, amellyel a saját életéről mesélhet. Az életrajzi film Bob Crane-ről (Greg Kinnear) szól, aki rádiós műsorvezetőből lett tévésztár a hatvanas években, ezzel párhuzamosan pedig jóravaló, keresztény családapából kicsapongó életet élő szexfüggő. Lám-lám, mit tesz a filmipar az emberrel! Schradert azonban nem is a probléma testi dimenziója érdekli, hanem Crane technológiarajongása: a színész fő szövetségese ugyanis egy John Henry Carpenter (Willem Dafoe) nevű videokamera-ügynök volt, aki újabb és újabb kütyükkel lepte meg Crane-t. A két férfit ugyanis nemcsak a szex, hanem annak rögzítése is érdekelte. Carpenter mintha Crane lelkének sötét oldala vagy éppen ördögi cimborája lenne, aki egyszerre használja ki őt, illetve segíti a szárnyalását. Már amíg lehet.
A szexfüggővel Schrader újabb variációját adja a (férfi) szexualitás problematikájának, egyben szellemes allegóriája a filmőrület romboló hatásának, nem mellesleg Hollywood prüdériájának is odaszúr. A film különlegessége, hogy kevés magyarázattal építi fel magát, komótosan halad előre, így sokáig nem lehet rájönni, mi lesz a lényege, mire fut ki a történet. Végeredményben klasszikus emelkedés-bukástörténetként is értelmezhetjük – csak a bukás oka némileg rendhagyó. Főhősünk a szexfüggőségről egy pillanatig sem látja be, hogy probléma, pedig lassacskán tönkreteszi a karrierjét és a magánéletét is – egykori tévésztárként, vacsoraszínházas haknizással nehéz fenntartani a csillogás látszatát. A szexfüggő Schrader kevésbé ismert alkotásai közé tartozik, pedig a cringe humora és önégető önreflexiója kellemes meglepetéseket okoz. (Gyöngyösi Lilla)
A hitehagyott (2017)
Másfél évtizedes mélyrepülés után igazi visszatérés Paul Schrader pályáján A hitehagyott, egyben talán a rendezői legjobbja is. Azok után, hogy a vallás vagy tágabb értelemben a megváltás és a megbocsátás keresése áthatotta a művészetét, logikus volt, hogy egy papról készít filmet, aki hasonlóan magányos, megtört és kárhozatra ítéltetett, mint sok más hőse. A hitehagyott táplálkozik Bergman Úrvacsorájából, Bresson Egy falusi plébános naplója című filmjéből, illetve Schrader saját Taxisofőr-forgatókönyvéből, de saját jogon is kiemelkedő művé tud válni: komplex probléma- és motívumrendszere, aktualitása és letisztultsága irigylésre méltó, merészsége és kíméletlen menetelése a végzet felé magával ragadó.
A hitehagyott nemcsak Schrader, hanem Ethan Hawke pályájának is ékköve: Toller tiszteletes személyében egy testi-lelki bántalmakkal, egyebek mellett a saját hitével küzdő, drámai figurát jelenített meg. Mit ér a pap, ha képtelen imádkozni? Érdemes-e gyereket szülni erre a végóráit élő világra? Mit szól Isten ahhoz, hogy elpusztítjuk a teremtményét, a Földet? Az univerzális kérdések mellé Schrader az ökokatasztrófa elkerülhetetlenségével és a klímaszorongás valóságosságával nagyon maiakat is hozott. És ahogyan a valóságban, a filmben sem kapunk megnyugtató válaszokat a kérdéseinkre. A film sokat kritizált befejezése ugyanis Schrader szerint kétféleképpen értelmezhető – Toller vagy isteni csodaként megmenekül, vagy ellenkezőleg, felvillan előtte a mennyország. Ami egy végtelen csók. (Gyöngyösi Lilla)
Svindler (2021)
A hitehagyott sikere után Paul Schrader folytatta a magányos, eltévelyedett férfihősök megváltáskeresésének bemutatását – amiben talán a legjobb. Az azóta a Master Gardenerrel laza trilógiává összeállt csokorban a rendező maguknak való, zárkózott férfiakat mozdít ki a komfortzónájukból, kavarja fel az életüket néhány új kapcsolaton keresztül. Megérdemli-e a bűnös a boldogságot és a lelki békét ezernyi teher nyomása alatt, komplikált múlttal és jelennel?
A Svindlerben egy börtönviselt iraki háborús bűnös keres feloldozást, aki kártyázással tengeti a napjait, miközben egykori felettese sikeres karriert épített, büntetlenül. A beszédes nevű William Tell egy suhanc oldalán kezd kelletlenül bosszúállásba, miközben talán a szerelem is rátalál. A bressoni befejezés – Schrader nem először idézi meg a Zsebtolvaj zárójelenetét – azt sugallja,
a megváltást mégiscsak a nő hozza meg a gyarló férfiember számára.
A Svindler különös film, hiszen egyszerre sportfilm, road movie, buddy movie, bosszúfilm, az amerikai háborús szerepvállalás kommentárja és egy tétova szerelem krónikája – vagy egyik sem. Schrader nagy vállalást tett, amelyet talán nem sikerült tökéletesen egyensúlyban tartania és egyformán magas színvonalon végigvinnie, de ennek ellenére, vagy éppen a tökéletlensége okán a Svindler nagyon is megérdemli a figyelmet. Oscar Isaac kevés szavú, traumatizált katonája, Willem Dafoe ördögi antagonistája, az iraki kínzásjelenetek pokla, a pótcselekvésként űzött pókerezés hűvös izgalma együtt olyan sajátos hangulatot teremt, amely ritka kincs a kortárs amerikai filmes palettán. (Gyöngyösi Lilla)
