Voyeurnek lenni ellenállhatatlan késztetés, egyben kényszerűség és izgalmas kaland – tíz olyan filmet gyűjtöttünk össze, amelyben nézőként fokozottan azonosulhatunk a kukkoló, szem-(és fül-)tanú főhősökkel.
Közismert filmelméleti tétel, hogy a nézőként valójában kukkolók vagyunk. Egy mozdulatlan nézőpontba kényszerítve figyeljük a vászon eseményeit, miközben folyamatosan megpróbáljuk értelmezni is a látottakat. Egyes műfajok jobban építenek erre a voyeurisztikus vonásra (például a pornó), míg mások (például a pszichothriller) sportot űznek abból, hogy elbizonytalanítsák a nézőt, behúzzák a csőbe a megbízhatatlan nézőpont, az elhomályosuló értelmezés és egyéb trükkök segítségével. A voyeurisztikus vonások azonban más műfajokban is megjelenhetnek: a megfigyelés komikuma, kisrealista vagy grandiózus drámája, futurisztikus lehetőségei, paranoiája vagy perverziója egészen különböző filmeket eredményez.
Joe Wright új filmje, a Nő az ablakban kapcsán gyűjtöttünk össze voyeurisztikus műveket. A téma gazdagsága miatt olyan filmek maradtak le a listáról, mint a Berlin felett az ég, A John Malkovich-menet, a Sötétkamra vagy az Ami sok, az sokk. Ennek ellenére igyekszünk ezzel a tíz darabbal is emlékezetes élményt kínálni – jó nézelődést kívánunk!
Hátsó ablak (Alfred Hitchcock, 1954)
Talán egyetlen filmnek sincs olyan indokolt helye ezen a listán, mint Alfred Hitchcock elévülhetetlen klasszikusának, a Hátsó ablaknak (Rear Window): a nézői filmbefogadás legtökéletesebb analógiájának tekintett alkotás ugyanis nem csupán a filmnéző pozícióját, de a történetalkotás folyamatát is modellezi.
A Cornell Woolrich novellája alapján készült film a formai megoldásait is az észlelés és megismerés folyamataira alapozza. Már a legelső pillanatában megteremti a főhős, L. B. „Jeff” Jeffries (James Stewart) és vele együtt a nézői voyeurizmus alaphelyzetét: minden idők egyik legizgalmasabb nyitóképsorán egy zsúfolt New York-i bérház lakásait pásztázza a kamera – a lakások önálló kis világokként, különálló mozivászonként várnak, hogy elmesélhessék saját történetüket. A cselekményt a lábát tört sajtófotós otthonából látjuk kibontakozni: Jeff unalmába a szomszédokat kukkolja, amikor is egyre gyanúsabb lesz neki, hogy az egyik ötödik emeleti lakásban gyilkosság történt. A magatehetetlen férfi bevonja barátnőjét (Grace Kelly) is a nyomozásba, melyen a néző maga is részt vesz.
A film mozaikról mozaikra adagolja az információt. A néző és a főhős pozíciója sokáig megegyezik: egyfajta a következményektől mentes kívülállókként figyelik az eseményeket és próbálnak összerakni egy olyan történetet, amire csak következtetni tudnak a rendelkezésükre álló információmorzsákból. A Hátsó ablak tulajdonképpen egy ismeretlen történet megszerkesztésének folyamata – csakúgy, ahogy minden mozifilmé: az író-rendező által a filmvásznon hagyott nyomok segítségével észleljük, értelmezzük és rekonstruáljuk a történeteket. (Molnár Kata Orsolya)
Kamerales (Michael Powell, 1960)
Noha 1960 sokaknak a Psycho miatt számít mérföldkőnek a filmtörténetben, az év egy másik kivételesen jó pszichothrillert is tartogatott a nézőknek. Michael Powell alkotásának sikere pedig méltánytalanul törpül el Hitchcock darabjáé mellett. A Kamerales (eredeti címen Peeping Tom) legalább olyan gyönyörűen felvonultatja a műfaj legfontosabb metaforikus jelentőséggel felruházott elemeit, mint a Psycho. Sőt, az egész filmkészítésre és filmnézésre expliciten reflektáló darab több tekintetben is mélyebbre nyúl filmpárjánál.
A történet egy félénk és visszahúzódó fiatal fotósról, Markról szól (a kiváló Karlheinz Böhm), aki munkaidejének egy részében egy stúdióban, másikban pedig egy pornográf újságosnál dolgozik. A különc férfi egyenes megszállottja kamerájának és az állandó filmezésnek. Leginkább az emberi félelem vonzza őt, amelynek felvételére meg is találta a tökéletes megoldást: nőket öl, miközben felveszi az utolsó pillanataikat. Hiszen mi is lehetne annál ijesztőbb, mint hogy valaki végignézze a saját halálát? Az egyébként szimpatikus és udvarias Mark egy dokumentumfilm keretein belül végez áldozataival. Amikor azonban beleszeret az egyik bérlőjébe, kifutni látszik az időből, amelyet a mesterművére szánt.
A film a kényszeres kukkolásra épül, de azt több szemszögből közelíti meg.
Mark egyszerre kukkol a kamera lencséjén át, valamint személyesen is, miközben áldozatai saját magukat nézik haláltusájuk közben. Ezeket a képsorokat később Mark maga is többször újranézi, de a bérlő lány is rájuk akad egy ponton. Annál pedig kevesebb meta-élmény létezik, mint amikor mi nézőként a lányt nézzük, aki azt nézi, ahogy a férfi felveszi, ahogy egy-egy nő végignézi a saját halálát. Az egész pedig azért történik, mert a férfit egész gyermekkorában végig kamerázta az apja. Ha ez soknak is tűnhet, a gyakorlatban nem az. Az alkotás egy pillanatra sem válik darabossá vagy erőltetetté. A bő másfél óra gyorsan elrepül, a filmben pedig még a humornak is van helye. A Kamerales mindezek mellett képes mondani valamit a filmkészítés egészéről, valamint a médium alapkövének számító voyeurizmusról is. Hiszen nézőként bármelyik szemlélő helyébe beleképzelhetjük magunkat, az eredmény mindenképpen kényelmetlen és felkavaró lesz. (Kajdi Júlia)
Nagyítás (Michelangelo Antonioni, 1966)
Kevés film tudhat magáénak annyi elemzést, értelmezési kísérletet, mint a ’66-ban készült Nagyítás, így hát újat írni róla – főként ilyen szűkös keretek között – aligha lehetséges. Antonioni első angol nyelvű rendezése nem véletlenül vált alapművé és megkerülhetetlen hivatkozási ponttá, hiszen szélesebb közönséghez juttatta el az európai filmművészeten ekkortájt végigsöprő új hullámok, a modernizmus fontos kérdéseit. Mi az alkotó viszonya az alkotásához? Mi a befogadó szerepe az értelmezésben? Képes-e a művészet leképezni vagy épp felfedni a valóságot?
A Nagyítás egy felkapott fotós, Thomas történetén keresztül járja körül ezeket a kérdéseket, aki téma után kutatva, titokban fényképeket készít egy párról a parkban. Mikor előhívja a felvételeket, egy lencsevégre kapott gyilkosságot vél felfedezni a sokszoros nagyításokban. Ám minél nagyobbá válik a képek mérete, annál homályosabb lesz az értelmük, a valós tartalmuk. Thomas fejében teljes narratíva alakul ki a bűncselekményt illetően, de egyre bizonytalanabbá is válik annak igazságtartalmát illetően. Egyedüli bizonyítéka a saját maga által készített „alkotás”, a lesifotók nagyítása.
Rövidke nyomozása kétségbeesett harc egy történet létrehozásáért.
Thomas számára talán teljesen mindegy lenne minden bizonyíték, ami az elmélete ellenkezőjét támasztja alá. Karaktere minden filmnézőt, minket is szimbolizál: kívülálló leselkedőként kényszeresen szuszakoljuk bele a legkisebb morzsákat is az előre legyártott történeti keretbe, hogy megőrizzük az épelméjűségünk látszatát, a logikus gondolkodás érzetét. Ha pedig valamit nem láthatunk teljes egészében, a lyukakat kipótoljuk saját elképzeléseinkkel… épp úgy, ahogy egy pantomimes teniszmeccsnél már-már látjuk a hiányzó labdát. (Nardai Dorina)
Célpontok (Peter Bogdanovich, 1968)
Vietnámi háború, inspiráló politikai vezetők meggyilkolása, ellenkulturális mozgalmak fellángolása: a hatvanas évek végi Amerikában ha valaki igazán ütős horrorfilmet akart csinálni, a klasszikus stúdiószörnyek helyett a valóságot tárta a nézők elé. A mindent körülvevő erőszak és a társadalom szétesésétől való félelem jellemezte ezt az időszakot, ami gazdag táptalajjal szolgált az eszképista hollywoodi gigafilmek halálából kinövő új filmkészítő generáció formanyelvében és témájában is realista és aktuális alkotásaihoz.
Az amerikai politikai helyzet elmérgesedése és a hollywoodi műfajok megújulásának párhuzama nemcsak szubtextuális szinten van jelen Peter Bogdanovich filléres rendezői debütálásában: a két külön szálon futó, majd a végére összeérő Célpontok (Targets) egyik főszereplője, a kiöregedett horrorsztár Byron Orlok (akit a kiöregedett horrorsztár Boris Karloff alakít) pont amiatt akar visszavonulni, mert úgy érzi, ma már a gótikus szörnyek nem tudják megfagyasztani a vért a nézők ereiben.
Az igazi horrorszörny a film másik főszereplője,
a vietnámi veterán és biztosítási ügynök Bobby Thompson. Mellette elbújhat Taxisofőr Travis Bickle-je is, ugyanis Thompson a sorozatgyilkosok legfélelmetesebb típusát testesíti meg: aki jólfésültségével, udvarias stílusával, élére vasalt ingében tökéletesen titkolja, mi lakozik benne. Soha nem is értjük meg, mi hajtja a nevével is átlagosságot sugárzó fiatal férfit, de Kovács László kamerája rákényszerít minket, hogy a gyilkos fegyver tulajdonosának szemén keresztül lássuk a világot. Amikor Thompson egy olajtároló tetejéről lövöldöz az autópályán utazókra, a puska távcsövén keresztül látjuk a férfi célpontjait, ettől pedig még inkább átérezhetővé válik a cső másik végén lévő áldozatok teljes kiszolgáltatottsága. Egyáltalán nem élvezetes Thompson vouyerista tekintetével látni az eseményeket: a nézőnek kiabálni lenne kedve, hogy figyelmeztesse a gyanútlan prédákat. A voyeurizmus a film utolsó harmadában csúcsosodik ki, amikor Orlok filmbemutatóján kezd el vadászni: míg az emberek ámulattal bámulják a nagyvászon szörnyét, a vászon mögött egy hús-vér szörny szegezi rájuk a fegyvert. (Rácz Viktória)
Magánbeszélgetés (Francis Ford Coppola, 1974)
Francis Ford Coppola az első Keresztapa sikerének köszönhetően készíthette el évek óta dédelgetett projektjét egy lehallgatási specialistáról, aki egy vélt vagy valós gyilkossági kísérletet próbál megakadályozni. A Magánbeszélgetés az USA történelmének egyik legmegosztottabb korszakában készült: a vietnámi háború traumája és a polgárjogi küzdelmek belső feszültségei a korábban szilárdnak hitt amerikai értékeket kérdőjelezték meg, Coppola filmje ennek az értékválságnak a lenyomata (hasonlóképpen, mint a Keresztapa).
Harry Caul (Gene Hackman) szakmájának legjobb lehallgatási specialistája: érzelemmentesen rögzíti mások legféltettebb titkait, nem foglalkozik sem azzal, hogy kinek és milyen célból végzi a lehallgatást, sem azzal, hogy mi hangzik el a felvételeken. Caul ugyanezzel a rideg távolságtartással van jelen magánéletében is, képtelen normális emberi kapcsolatokat kialakítani, hiszen munkájából fakadóan tudja, milyen könnyen fel lehet használni bárki ellen gyengeségeit és titkait.
Coppola Harry életén keresztül ragadja meg azt a bizalmatlanságot és magányt,
amit a kor embere érezhetett. Harry tudja és látja, hogy egy gyilkosság van készülőben, egyre megszállottabban elemzi a felvételt és nyomoz a rajta szereplők után, erőfeszítései mégis hiábavalóak – a Magánbeszélgetés óriási feszültséggel szembesít minket, nézőket a tehetetlen megfigyelői szerepünkkel. Hátborzongató egybeesés, hogy a film bemutatója után nem sokkal robbant be a Watergate-botrány, ahol Nixon elnök megbízásából hallgatták le a Demokrata Párt képviselőit. Coppola pattanásig feszült filmje a Keresztapa első és második része között nem kapta meg a neki kijáró figyelmet és elismerést, de a rendezőnek így sem kellett bánkódnia: az 1975-ös Oscar-gálán a Magánbeszélgetés három jelöléséből két kategóriában, a legjobb film és legjobb forgatókönyv díját saját maga elől nyerte el A keresztapa 2.-vel. (Dunai Marcell)
Alibi test (Brian De Palma, 1984)
Ahogy maga a thriller műfaja, úgy Brian De Palma életműve sem létezne Alfred Hitchcock nélkül, azonban kár lenne egyszerűen Hitchcock-exploitationként leírni a műveit. De Palma azon túl, hogy híres Hitchcock-toposzokat idéz meg (vagy tiszteleg előttük) felfokozott formában, szívesen zavarja össze a nézőt: mi a valóság, mi a képzelet, ki milyen szerepet játszik, ki kinek a hasonmása? Ezek a jellegzetességek a Los Angeles-i, hollywoodi mocsárban játszódó Alibi testben is megjelennek, miközben központi szerepet kap a megfigyelés perverziója és megtévesztő volta, így Hitchcock klasszikusai közül elsősorban a Hátsó ablakra és a Szédülésre ismerhetünk rá.
Az Alibi test trükkje, hogy hol közelít, hol távolít a főhős nézőpontjától, aki egy váratlan lehetőséggel élve beköltözik egy lakásba, ahonnan tökéletes belátás nyílik a szomszédos villába, ahol esténként egy vonzó nő lejt erotikus táncot, illetve maszturbál. A nem mellesleg színész Jake a nő megszállottja lesz, követni kezdi – részben önös érdekből, részben mert azt feltételezi, hogy veszélyben van. Jake követi a nőt, miközben mindkettőjüket követi egy rosszarcú pasas. Vajon van különbség a két követés között?
Miért érezzük az egyiket helyesebbnek, mint a másikat?
Jake kukkolása és követése hol izgalmas, feszült kalandként mutatkozik meg (amikor azonosulunk a nézőpontjával), hol bizarr, lúzer perverzióként (amikor kívülről látjuk őt). Később a rendőrség is az utóbbi értelmezést választja, ami nézőként is csúnya koppanás: vajon azáltal, hogy elfogadtuk Jake nézőpontját, mi is undorító perverzekké váltunk? És aki perverz, az automatikusan gyanús, bűnöző? A nézői voyeurizmus legsötétebb oldalai mutatkoznak meg a zsúfoltságig sokrétű és elbizonytalanító hatású Alibi testben: De Palma vádlóan néz ránk, miközben egy ellenállhatatlan alanyt dob elénk, hogy megbecsteleníthessük, kiélhessük rajta a kukkolás vágyát. (Gyöngyösi Lilla)
Egészséges erotika (Tímár Péter, 1986)
A késői szocializmus ládagyárában (nevezzük csak „ladagyárnak”) készülnek sorra a ládák, vevő azonban nincs. Hogy teremt piacot az élelmes gyárigazgató? Bekamerázza a női öltözőt, hogy az érkező potenciális vevők előtt elhúzza a mézesmadzagot, és a tornyosuló ládák megvásárlására vegye őket. Amire persze semmi szükségük. A trükkre a gyári munkásnők – akik eddig nem voltak beavatva a részletekbe – az augusztus 20-ai (nevezzük csak „gusztus 20”-nak, „kotmányunk ünnepének”) gyári ünnepségek készületei alatt, teremdekoráció közben jönnek rá. A munkás nők sztrájkba kezdenek, a nemzeti ünnep röhejesen kudarcba fullad.
Tímár Péter pályájának talán legmagasabb csúcsa ez a film, amelyben Rajhona Ádám gyárigazgató, Koltai Róbert üzemi tűzoltó és Haumann Péter elnöki alakítása is fordított alapon lett rögzítve. A visszafelé felvett jeleneteket a vágóasztalon fordították „egyenesbe”. Közösen tették ezzel a ‘80-as évek politikai szatírái közül is az egyik legjobbá. A filmben nem nehéz felismerni a késő szocializmus rothadó valóságát. A ladagyár az átgondolatlan, elvi alapú gazdaságpolitikát, a gyár vezetősége az inkompetens állami apparátust, a felkelő gyári munkásnők pedig az ezt megelégelő népet testesítik meg. Ahogy a szakszervezetis Ibike és a gyárigazgató egymással beszélget: kimondani az ellenvéleményt nem lehet, de gondolni azt szabad. Szállóige lett a mondás:
„Akkor gondolva van!”
Ja és persze majdnem kifelejtettem a legfontosabbat: Eperjes Mária rendezőasszisztens minden stábértekezleten hangosan rázta reggeli kefírjét. innen már csak egy lépés volt, hogy Falkay elvtárs kezében kukkolás közben megtestesüljön a filmtörténelem a leghíresebb kefírrázása. (Sergő Z. András)
Truman Show (Peter Weir, 1998)
A kukkolás legfontosabb eleme a titok. A leskelődőnek titkolnia kell cselekedetét, főként a szemlélődés tárgya elől, de a hétköznapi világban a harmadik felek elől is. Ha ez nem így történik, épp maga a lényeg veszik el. Abban a pillanatban, hogy a megfigyelés alanya tudomást szerez a megfigyelő részéről, a titokkal együtt a természetes viselkedése is köddé válik. Ez az oka annak, hogy egy hagyományos valóságshow soha nem elégítheti ki az igazi voyeurisztikus vágyakat, hiszen a folyamat minden egyes résztvevője tisztában van a többiek létével és azzal is, hogy cselekedeteik oda-vissza hatnak egymásra.
Amikor 1998-ban elkészült a Truman Show, a beköltözős realityk népszerűsége épp meredeken kezdett felfelé ívelni (a műfaj világszerte leghíresebb darabja, a Big Brother például egy évvel később indult el Hollandiában), így Peter Weir filmje mondhatni, megelőzte korát a témafelvetésével, a kollektív kukkolás morális problémáival. A filmbéli Truman Show alkotója (Ed Harris) felismeri, hogy valódi voyeurré csak akkor válhatnak a nézői, ha a rövid lefolyású, mesterséges szituáció helyett a valós életet szimulálják, de a legfontosabb, hogy egyetlen olyan személy köré építik mindezt, aki viszont nem tud a világa mesterséges voltáról. Ez a valaki Truman Burbank (Jim Carrey), akinek már születését is kamerák rögzítik, hogy aztán évtizedekig szó szerint egy burokban élje az életét –
persze a tudta nélkül.
Truman története minden nézőben számtalan kérdést vethet fel a jelenséggel kapcsolatban, mindössze a néző hajlandóságán múlik, hogy milyen mélyre merül el a gondolataiban. Számomra a film egyik legérdekesebb kérdése, hogy amikor minden életkörülményt és -helyzetet tudatosan és célirányosan manipulálnak, amikor (tudtán kívül) nem hagynak valódi választási lehetőségeket egy embernek, akkor vajon lehetnek-e valódiak a reakciói? Mi több, bármilyen őszinte is, lehet-e vajon valós egy így formálódott személyiség? Bármi is a válasz, az biztos, hogy nézni ettől még emberek millióinak jelent(ene) bűnös élvezetet. (Nardai Dorina)
Szemközti ablak (Ferzan Özpetek, 2003)
El tudod-e képzelni, hogy a lakásoddal szemközti ház ablakából átnézel „magadhoz”, és egyszer csak úgy látod a családodat, mintha csak aranyhalakat bámulnál egy hatalmas akváriumban? Látod a férjedet, amint kimegy a konyhába vizet inni, és a két gyerekedet, ahogy pizsamában rögvest az apjuk mellett teremnek, még egy kis esti együttlétért kuncsorogva. Mert Róma egy kevésbé jómódú negyedében a fiatal kora ellenére is megfásult Giovanna (Giovanna Mezzogiorno) így tekint rá hirtelen a saját életére Ferzan Özpetek romantikával átszőtt filmjében, mikor nagy nehezen rászánja magát, hogy a szemközti házban meglátogassa Lorenzót, titkos szerelmét (Raoul Bova), akiről már oly régóta álmodozik. Voyeur szerelem ez a javából, minekutána Lorenzóval a szemközti házból már hosszú ideje titkon nyomon követik egymás életét.
A Szemközti ablak két beteljesületlen szerelem története, mely különleges vonzalmak ugyan két idősíkon szövődnek, ám Giovanna személye térben és időben összeköti őket. A két egymásba szövődő szerelmi történet Rómában indul, amikor 1943-ban a fiatal Davide (Massimo Girotti) véletlenül kihallgatja, hogy a nácik hajnalban a zsidók deportálására készülnek. Davidének sikerül időben értesítenie sorstársait, de a szerelmét, Simonet már nem tudja megmentenie. A fiatal Giovanna életére ez a hajdani, megrázó holokauszttörténet fonódik rá, amikor a Sant’Angelo hídon amnéziában bolyongó, magáról mit sem tudó Davidre rátalál, és megszánva őt, otthonába befogadja, majd Lorenzo segítségével megpróbálja felkutatni az idős férfi családját. A Szemközti ablakot az idősíkok váltakozásának olyan különleges jelenetei gazdagítják,
melyekben múlt és jelen teljességgel összeolvad.
Özpetek mesterien, és olyan átélhetően képes ábrázolni e társadalmi és egyéni sorsok tiltotta titkos vonzalmakat, a mélyben megbúvó nagy szenvedélyeket, hogy abba szinte belesajdul a szív. Lorenzo lakásából a saját életére kívülállóként rálátó Giovanna mélyen elgondolkodik azon, hogy feláldozhatja-e a családját egy új szerelemért. A Davidevel való sorsszerű találkozása pedig arra ébreszti rá, hogy élete nagy álma, a cukrászmesterség elsajátítása érdekében fel kell adnia addigi, csirketelepen végzett sivár, de biztos megélhetést nyújtó munkáját. (Argejó Éva)
A mások élete (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)
Minden diktatúra lényege: nem lehetsz bűntelen, a rendszer mindenképpen talál fogást rajtad, ha akar. És persze a titkokon keresztül a legkönnyebb fogást találni. Mitől félsz? Mik a kicsi, jelentéktelen, de szégyenteli személyes bűneid? Mitől leszel zsarolható, elkapható, megfélemlíthető?
A kelet-német állam híresen gátlástalan belügyi titkosszolgálatot tartott fenn – ez volt a Stasi –, amelynek emléke máig ott él a köztudatban. A mások élete című film viszont nem csak a Stasi létét eleveníti meg a későbbi, közvetlen emlékekkel már nem rendelkező generációk számára, hanem annál még fontosabb feladatot is ellát: magának a megfigyelésnek a mechanizmusát is feltárja a megfigyelő és a megfigyelt oldaláról, az intézményes oldalról, a kockázatok és a feldúlt magánélet oldaláról – és persze a minden diktatúrában jelenlévő örök jelenség:
a korrupció, az információk személyes érdekeben való felhasználása, a piti személyes zsarolás, a basáskodás oldaláról.
A mások élete érzelmekben is erős, a felháborodástól a személyes megváltásig, de legerősebb vonulata a hatalommal szemben való kiszolgáltatottság ábrázolása: egy evilági, történelmi „1984”, ami segít megérteni jelenkori kihívásainkat is a privátszféra védelmének szükségétől az állami szervek nyilvános számonkérhetőségének fontosságáig. Tételmozi: amit ábrázol, azt a világot nem lehet tűrni – sem az afelé való építkezést. És hogy emellett egy izgalmas, feszült, remek alakításokat és erős jeleneteket felvonultató, emlékezetes alkotás is egyben, az igazán csak hab a tortán. (Havasmezői Gergely)
