Fókuszban Nagyítás

Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története II.

A szesztilalom 1933 decemberében véget ért. Ez azt jelentette vajon, hogy a gengszterfilm műfajának is leáldozott? Egyáltalán nem! Csupán alkalmazkodott az új rendszerhez. Háromrészes bűnügyi sorozatunk második részében ezeket a változásokat és fejlődéseket vizsgáljuk meg olyan filmek segítségével, mint a Bonnie és Clyde vagy A keresztapa.

A gengszterfilm történetéről szóló cikksorozatunk első részéből kiderült, hogyan alakult ki a máig népszerű műfaj. A klasszikus korszak három meghatározó alkotása – a Kis Cézár (1931), A közellenség (1931) és A sebhelyesarcú (1932) – megalapozták a zsáner jellegzetes tulajdonságait. Bemutatták a hagyományos gengszterfigurát, aki a modern nagyváros embereként karriert épít a bűnözésből.

Kis Cézár, Don Corleone és a Wall Street farkasa – A gengszterfilm története I.

Azonban többek között e filmek erőszakosságának hatására is 1934-ben szigorították a Hays-kódexet, így megkezdődött a gengszterfilm átalakulása. A post-code éra pro-social gengszterei és G-Man filmjei után az 1940-es években egyre népszerűbbek lettek a gengsztervígjátékok. Ezzel pedig elértünk a modern korszakhoz, mely időszak változásairól már esett néhány szó, most viszont közelebbről is megvizsgáljuk azokat.

A Big Shot halála, az irónia győzelme

A klasszikus kor alkotásainak bűnözői megkérdőjelezhetetlenül a Big Shot, azaz a „nagykutyák” kategóriájába tartoztak. Az 1940-es évek és a műfaj vígjátékosodásának következtében azonban a gengszter elveszíti fenségességét. Mint ahogy a cikksorozatunk első részében is írtuk: jellemző lesz a trivialitások szerepeltetése, a véletlen végzetessé válik, mely a főhős sikertelenségét nyomatékosítja, akár az olasz neorealista alkotásokban. Mindezt megerősíti a színes film népszerűsödése, ami hétköznapivá teszi a bűnt.

A modern korszak első filmjei ironikus módon temetik a 1930-as évek Big Shotját, bár meg kell jegyezni, hogy a gengszterfilmnek az irónia már a klasszikus periódusban sem volt idegen. Épp ez a fajta ironikus ábrázolás teszi Király Jenő szerint tragikomikussá a gengszterhőst (2010:409). Ezekben a filmekben általában a zárlat kapott ironikus felhangot: vegyük példának Tonyt a Scarface (1932) végén, mikor holtteste felett „The world is yours!” („A világ a tiéd!”) felirat villog. Az 1940-es években pedig a gengsztervígjátékok és a „death of a Big Shot”-tendenciák a törekvések és lehetőségek szembeállítását használták az irónia fő forrásának.

Key Largo (1948)

Ilyen film például a Key Largo (1948), melyben a Big Shot térvesztését rendkívül ironikusan, sőt parodisztikusan mutatják be. Számos módszerrel csonkítják meg a klasszikus gengszter fenségességét: például azzal, hogy Edward G. Robinson által játszott Roccót legelőször a kádban, fejét kitakarva pillantjuk meg; vagy hogy a gengszter fél a vihartól. Ráadásul a bűnöző neve utalás Robinson korábbi szerepére, Riccóra a klasszikus gengszterfilmek egyik alappillérében, a Little Caesarban (1931).

A klasszikus Big Shot végül az 1949-es White Heat című filmmel távozik a filmtörténelemből. Ez a műfaj azon kevés alkotásai közé tartozik, amelyben a főszereplő bűnözővel a nézői azonosulás szinte egyáltalán nem lehetséges. A White Heat főhősét a Public Enemyből is ismert James Cagney játssza. Cody egy meglehetősen őrült személyiség, akinek betegesen közeli kapcsolata van az anyjával. Mellette azonban van egy felesége is, Verna, aki a film noirok femme fatale-ját idézi. Codyt végül egy kigyulladt tartálykocsin éri a vég, s a White Heat kulminációja egyszerre jelenti a klasszikus gengszter halálát és a modern megszületését.

White Heat (1949)

A White Heat film noirokra emlékeztető vonásai nem véletlenül bukkannak fel: az 1940-es évek egyik alműfaja, a gengszter-noir hatásának köszönhető. A szubzsáner az életvitelszerű bűnözőt tematizálja a film noirra jellemző lecsúszás-tematikával. (Pápai 2016:22-28) Emellett nyomatékos a hős privát szférája, valamint fontos a nő karaktere is – inkább térítő szerepkörben, mint femme fatale-ként. Tipikus gengszter-noirok például a This Gun for Hire (1942), a The Killers (1946) és a The Gangster (1947). És bár ez az alműfaj meglehetősen népszerű volt a korszakban, a modern érában két fontosabb – a mai napig is meghatározó – szubzsáner alakult ki.

Az egyén válsága: szindikátusfilm és heist

A szindikátusfilm és a heist az 1950-es években, a gengszter-noirral párhuzamosan született meg. Mindkét műfaj az egyén jelentésnélküliségére fókuszál, így míg korábban a gengszter számára mintegy menedéket jelentett a geng, addig a szubzsánerek létrejötte révén a banda megszűnik a gengszter „fogadott családjává” válni, s a gengszter helyett a geng kerül a középpontba. A marginalizálódott egyénnek két opciója van: vagy fragmentálódik a gengen belül, vagy pedig csak egy apró fogaskerékké redukálódik egy nagyobb gépezetben (Mason 2002:97-98).

Az ezáltal abszolút dehumanizált, eltárgyiasított személlyé vált gengszter így – a modern érában jellemzően – hangsúlyozottan céltalanná lesz.

A szindikátusfilmi társadalomban a gengszterek úgynevezett „vállalati emberekké” (Munby 1999:127) válnak, akiknek a minél legálisabb működés a céljuk. Azonban – ahogy az alműfaj filmjeiből, mint az Underworld U.S.A. (1961) vagy A Keresztapa (1972) kiderül – vékony a határ legális üzlet és bűnözés között, ezért az etikus üzleti közeg inkább marad képzelet, mintsem lesz realitás (Munby 1999:128-129). Ahogy a gengszter egyre nyíltabban akarja intézményesíteni hatalmi struktúráit, úgy lesz egyre visszásabb a tény, hogy kezében tartja a törvény, illetve egyéb szervezetek – például a média – embereit (Mason 2002: 107). A műfaj egyik legfőbb tematikai eleme pedig az a tény, hogy a főnökről a névtelen követőkre kerül a hangsúly (Munby 1999:126), akik elvesznek az elnyomó hatalom fennhatósága alatt (Mason 2002:106), a szindikátusból pedig egy „külső világba” menekülés elképzelhetetlen és lehetetlen (Mason 2002:107).

Underworld U.S.A. (1961)

A heist – definíciója szerint – olyan műfaj, amelyben egy profi bűnözőkből álló geng egy konkrét akció céljából működik együtt. Ilyen például Kubrick The Killingje (1956), amely olyan későbbi kortárs filmekre hatott, mint Tarantino Ponyvaregénye (1994) vagy Kutyaszorítóbanja (1992). Kubrick kultfilmjében markánsan tematizálódik a heistre oly jellemző „végzetes véletlen”-motívum. Nicky, a lövész például egy ilyen szerencsétlen egybeesés miatt hal meg, ahogy a rablással megszerzett pénz is a véletlen következtében lesz oda.

Az sem ritka, hogy a szindikátusfilmen kívül a heist is kommentálja az egyén korporatizmusát. Ez például az Aszfaltdzsungelben (1950) is megjelenik, mikor két szinten is bemutatja az akció megbeszélését: egyrészt a felső vezetők között egy patinás lakásban, másrészt az alkutyák között egy pincében – a két világ pedig átjárhatatlan.

Változások az 1960-70-es években

A gengszterfilm már a kezdetektől meglehetősen kedvelte az epizodikus szerkesztést, illetve a véletlenek használatát, ám a tárgyalt periódusban ez a tendencia csak fokozódik a modern európai művészfilm hatására. Megjelennek olyan képviselői a zsánernek, amelyek nyomatékosabban élnek a modern struktúrákkal.

Ilyen például A játéknak vége (Point Blank, 1967) John Boormantől, mely egy igen szubjektív, már-már álomszerű film. Egy bosszúvágy nélküli bosszúhadjáratot tematizál, rendhagyó narratív megoldásokkal. Gyakran alkalmaz ellipsziseket, ismétléseket, flashbackeket, ezen felül pedig a szüzsé egységei közötti határvonalak eléggé elmosódottak.

Point Blank (1967)

De a modern film nem csak az elbeszélésmódra gyakorolt hatást: a célorientált hős dezorientálódott, így a korábban fontos zsákmányszerzés motivációja meggyengül.

Új indítékai lesznek a bűnözőknek.

Előtérbe kerül például a hírnév utáni vágy, mint például a Bonnie és Clyde-ban (1967). Arthur Penn filmje emellett remekül mintázza a gengszterfilm azon alakulását, mely szerint az 1950-60-as évektől egyre nyíltabban felvállalják a szereplőik eredeti modelljeit. (Pápai Zsolt 2017:4-9) Így 1959-ben készült el az első olyan alkotás, az Al Capone, amely bevallottan a maffiavezérről szólt.

Bonnie és Clyde (1967)

Másfajta motiváció még ezen kívül a megélhetési bűnözés, amely a rurális gengszterfilmek – azaz a vidéken játszódó bűntörténetek – elterjedése miatt vált népszerűvé. Ilyen például Terrence Malik 1973-as Badlands című filmje, vagy az ugyanebben az évben készült Dillinger John Miliustól. Ezen kívül létrejön egy újfajta gengszter is, akinek bár egyszerre több célja is lehet, mégsem tudja őket megvalósítani. Ez a loser gengszter. A Mean Streets (1973) Johnny Boya Robert De Niro alakításában, vagy Jimmy Fingers az Ujjakból (1978) Harvey Keitel megformálásában remek példák a loser gengszterre. Ezek a hősök rendkívül határozatlanok, minden eddiginél hétköznapibbak, ez utóbbi pedig az elbeszélésmódban is megjelenik: még sokkal triviálisabb és epizodikusabb szerkesztésnek lehetünk tanúi.

A Keresztapa mindent felülír

Francis Ford Coppola mesterművének elemzésére több ezer karakter sem lenne elég, így most meg sem próbálkozom ezzel. Viszont a modern korszakot egyik lezáró és egyben az egyik legnagyobb hatású gengszterfilm, A Keresztapa (1972) mellett nem lehet szó nélkül elmenni. Így most a teljesség igénye nélkül megkísérelném összefoglalni azokat a szempontokat, melyben revizionálta a gengszterfilm műfaját.

Az éra elején megszülető szindikátusfilm műfajának üzenetét A Keresztapa radikalizálja: nincsenek tisztességes üzletek.

Ám nem ez Coppola alkotásának legmerészebb állítása. A gengszter a korábbi évtizedek során minden egyes alkalommal elbukott: meghalt, börtönbe került, netán megtért. Erre egyrészt a cenzorok miatt volt szükség – hiszen a Hays-kódex másként nem engedte volna megjelenni a filmet –, másrészt a néző erkölcsi érzéke is ezt diktálja. Hollywood öncenzúráját azonban eltörölték – többek között a Bonnie és Clyde extrém erőszakos végkifejletének köszönhetően (Pápai 2017: 4-9) –, és 1968-tól bevezették a korhatár-besorolást.

A Keresztapa (1972)

Így A Keresztapa végén a gengszter nem hogy nem bukik el, erősebbé lesz, mint valaha. Bármennyire is ideális családfőnek tűnik, Michael Corleone nem játszik szerepet a család reintegrálásában, sőt sokkal inkább annak széthullásának okozója.

Apropó család: A Keresztapától számítva datálható a család-geng összemosódása is. Míg korábban ez a két csoport egymás ellentéteiként léteztek a műfajban, addig ez a film feloldja az oppozíciót. A maffia szó egyszer sem hangzik el A Keresztapában: végig családként hivatkoznak a szervezetre. Azonban másfelől el is mélyíti a család-geng ellentétét: a maffiaérdekek felemésztik a családi értékeket.

Belépés a posztmodern/kortárs szakaszba

A Keresztapa tagadhatatlan újításai után új korszak következik a gengszterfilm műfajának életében. A posztmodern, illetve kortárs éra a mai napig létező szakasz, amely számos gengszterfilmet termelt: Sicario – A bérgyilkos, A Wall Street Farkasa, de még az Eredet is a zsáner szülöttje. A gengszterfilm történetével foglalkozó cikksorozatunk harmadik, egyben befejező részében a posztmodern és kortárs tendenciákat vizsgáljuk meg néhány ismert film példáján keresztül.

Rakita Vivien

Rakita Vivien

Rakita Vivien az ELTE Bölcsészkarán végzett film szakon. Kedvence a midcult, illetve a történelmi és gengszterfilmek, valamint sorozatok széles skálája. 2017 óta tagja a Filmtekercs csapatának.

FM ‘tekercs Podcast

 

Hirdetés

Hirdetés

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..