David Cronenberg munkássága során olyan témák iránt tanúsított felfokozott érdeklődést, mint a testi dekonstrukció és az emberi elme működése, de az új technikai vívmányok sem kerülhették el látókörét és azt, hogy előbb-utóbb főszereplőkké váljanak a rendező valamelyik filmjében.
Mindezeken túlnő azonban a szexualitás ábrázolása, ami különböző mértékben ugyan, de végigkíséri a rendező életművét. Éppen ezért érdemes egy kicsit jobban beleásnunk magunkat abba, hogy a szexualitás milyen mértékben és funkcióban fordul elő Cronenberg alkotásaiban; valamint, hogy megidézi-e az alkotó magát a szexfilmet, mint műfajt a vizsgált filmekben. A vizsgálatból nem maradhatott ki sem a biohorror ciklus (Paraziták, Veszett), sem Cronenberg átmeneti korszaka (Videodrome), sem a mentális folyamatok alakulását vizsgáló (Két test, egy lélek), sem pedig az ezredfordulót követő bűnügyi filmek (Erőszakos múlt, Gyilkos ígéretek). A Karambol természetesen külön bekezdést érdemel.
Paraziták, Veszett
Az 1970-es évek biohorror korszakából két film emelkedik ki szexualitás szempontjából, az 1975-ös Paraziták és a két évvel későbbi Veszett, melyek a „venereal horror” ikerfilmjei Cronenberg munkásságában. Mindkét film a kanadai Cinepix stúdiónál készült, amely addig elsősorban szexfilmekkel látta el a nagyközönséget – nem meglepő tehát, hogy mindkettőben felfedezhetők a szexfilmes jegyek. A legnyilvánvalóbb rögtön a főszereplők kiválasztása: Lynn Lowry és az addig szoftpornóban utazó Sue Petrie a Parazitákban, illetve a kor pornósztárja, a Behind the Green Doorból ismert Marilyn Chambers szerepeltetésével a Veszettben Cronenberg nyíltan reflektál a pornóra, amit utóbbi filmben egy pornómozi szerepeltetésével is megfűszerez. Mindezek ellenére a szexualitás pusztán a biohorror beteljesülésében játszik szerepet: nem találkozunk érzelmektől fűtött szexjelenetekkel, helyette a szereplők vagy azért élik ki nemi vágyaikat a másikon, mert egy beléjük költözött szexpióca szexuálzombit csinált belőlük, vagy pedig azért, mert egy bőrátültetés során véletlenül egy vérszívásra alkalmas pénisz képződött a bal hónaljukban.
Ez utóbbi ábrázolása a Veszettben meglehetősen stilizált: először még csak egy vörös villanás látszik a tulajdonképpeni aktus közben (ami mellesleg erotikus helyett horrorisztikus), később pedig már egy fekete háttér előtt látjuk a pirosra színezett nemi szervet, egyre részletesebben, a belőle kiálló fémheggyel egyetemben.
Ami érdekes, hogy Cronenberg nem foglalkozik túlzottan a párkapcsolatok ábrázolásával. A Paraziták bennem konkrétan az 1956-os Bodysnatchers idézte fel, ahogy a főszereplő pár kétségbeesetten menekül az elől, hogy ők is lélektelen zombikká változzanak, ám míg ott érezhető a férfi és nő közötti vonzalom, St. Luc és a nővérke esetében ez már kevésbé van így. Pedig ők meg a szexzombivá alakulás ellen harcolnak, mégis a férfi szexuálisan csak akkor válik vonzóvá a nő számára, mikor már utóbbi is megfertőződött a kórral, a Veszettben pedig Marily Chambers nem is találkozik érdemben a barátjával. Feltűnik viszont mindkét filmben a leszbikusság, ám ez is kizárólag csak az után játszik szerepet, hogy a nagy egymásratalálás legalább egyik résztvevője megfertőződött.
A Paraziták és a Veszett tehát amellett, hogy nyíltan használják fel a szexfilmes elemeket mégsem válnak azzá, mert Cronenberg mindezeket végig szorosan a biohorrorból eredezteti és annak rendeli alá őket.
Videodrome
Az 1983-as Videodrome még nem szakad el ugyan teljesen a biohorrortól, de már sokkal összetettebbé és nehezebben értelmezhetővé válik azáltal, hogy a videó (és ezáltal a média) tudatmódosító hatása kerül a középpontba. A 80-as évek videópornója nyílt témájává válik Cronenberg filmjének: Max Renn maga meséli egy tévéműsorban, hogy csatornája azt adja a nézőknek, amire azok vágynak, legyen szó softcore pornóról vagy hardcore erőszakról. Mi több, ő maga személyesen is rendelkezik otthon egy kisebb pornógyűjteménnyel, a film elején pedig japánok kisebb csoportja próbál neki eladni egy komplett sorozatot (oriental sex), később pedig Masha személyében színre lép Max videópornó beszerzője is.
De maga a Videodrome egy sokkal tágabb értelmezését és reflexióját kínálja a 80-as évek pornós körökben oly kedvelt műfajának. Az, ahogy Maxék egy műhold segítségével kénytelenek levadászni és befogni a Videodrome adásait a videópornó korszakát idézi meg, ahogy innen-onnan, hol a pult alól, hol valamelyik kalózcsatornán kellett befogni a kívánt pornófilmeket; a kazetták pedig a videókorszakra jellemző másolt, kézről-kézre járó szalagok reflexiói. Ennél azonban sokkal durvább az, hogy a titokban befogott csatornán látható nyílt erőszak, szadizmus, gyilkosság egyszersmind a pornófilmet helyettesítik, az erőszak pornográfiáját hozva létre. Ez már Max és Nicki szexjeleneténél is világosan körvonalazódik azzal, hogy a gyönyör együtt jár a fizikai fájdalommal (a férfi egy tűvel szúrja át a nő fülét). A Videodromeban az éjszakai pornót felváltja tehát a nyers erőszak a tévében, így feleltetve meg egymásnak a két műfajt.
A biohorrorhoz visszatérve, a filmben a testi átalakulások csak közvetett módon (a Videodrome és a Katódsugár Misszió által) vannak kapcsolatban a szexszel, így a Max hasán kialakuló vagina alakú nyílás (ami a Veszett-tel köti össze a filmet) is már inkább bodyhorror elemnek tekinthető, mintsem biológiai folyamat eredményének.
Két test, egy lélek, Pillangó úrfi, Meztelen ebéd
Cronenberg az 1980-86 közötti „átmeneti korszaka” alatt egyre inkább a főhősök belső lelki világa iránt kezd érdeklődni. Ez először a Két test, egy lélekben bontakozik ki teljesen, s a műfaji sémák feloldódását is magával vonja. Míg az eddig tárgyalt három filmben a szexfilm elemei nagy jelentőséggel bírtak, addig az előbb említett Két test, egy lélek és a Pillangó úrfi már a szexualitás lelki oldalát állítják a középpontba.
Előbbiben a szexualitás két szinten is jelentkezik: a Mantle-testvérek hasonlóságukat kihasználva adogatják egymásnak a nőket, amolyan egyet fizet kettőt kap elven, másrészt pedig felfedezhető egy enyhe homoszexuális vonal is Beverly és Elliot kapcsolatában (különösen, miután előbbi drogfüggővé válik). Ennek ellenére nem marad a néző szexjelenet nélkül, ám ez meglehetősen bizarr jelleget ölt a filmben: a hagyományos szexkoncepció helyett egy rendkívül érzéki kötözős szexnek lehetünk szemtanúi. Ez így önmagában még nem számítana különlegesnek, hiszen bármelyik szexfilmben találkozhatunk ehhez hasonló jelenettel, kellő mennyiségű szado-mazo vonallal kiegészítve, de a Két test, egy lélekben a durvaságot a gyengédség helyettesíti, kötelek és bilincsek helyett pedig gumicsövek és egyéb orvosi eszközök szolgálnak a kötözés végrehajtó eszközeiként. A szexjelenet ebben a filmben érzelmi kontextusában van jelen, tökéletesen illeszkedve a cselekmény vonalába.
A Pillangó úrfi esete már jóval komplikáltabb: itt maga a nemi identitásváltás kerül a középpontba, így pedig szintén jelentkezik a szerelmi szál mellett a homoszexuális vonal. Szexfilmes műfaji jegyet nem is találunk a filmben, ha van is benne közösülés, az szigorúan ruhában történik.
A Meztelen ebédben ezzel szemben még a kötözős szexnél is bizarrabb szexjelenetnek lehetünk tanúi, mikor aktus közben a főszereplő víziója által életre kelt írógép (ami bogár) úgy dönt, ő is beszáll harmadiknak (még merevedést is produkál), így az állatiasság, bestialitás elevenedik meg a szexben.
A fenti három filmben Cronenberg tehát inkább az emberi drámák ábrázolásának enged teret, háttérbe vonva a szexualitást eddig jellemző biohorror- illetve erőszak-vonalat. A szexfilm ugyan nem tűnik el teljesen, de immár nem hozzá lesz kapcsolható a történetek vezérfonala, helyette feloldódik a drog, a kémjátszma és a hallucinált világ közegében.
Karambol
Az eddigi filmek elsősorban az egyéniség egységének elbizonytalanodására[1] építettek, és ez a Karambolban sincs másként, a technika középpontba állítása pedig egyenesen a Videodromemal köti össze Cronenberg 1995-ös alkotását. Itt is a technika hivatott a szexualitás kibillentésére és a vágyműködés megzavarására, ám utóbbi már a film elején sem funkcionál megfelelően. A nyitó képsorokban idegen szereplők közötti üres és öncélú szexet látunk, később pedig a Ballard-házaspár azt vitatja meg a teraszon, hogy ki kivel volt aznap és sikerült-e elélvezniük. Egy, a vágy hiányától szenvedő házaspárt ismerünk meg, akiknek a szex unalmas és nem több puszta érzelemmentes cselekvésnél. A kiüresedés szinte tapintható és nem is változik egészen James autóbalesetéig, amikor is megismerkednek Vaughannal, aki bevezeti őket a karambolok világába.
Vaughan állítása, mely szerint a karambol „a balesetben életüket vesztett emberek szexualitását közvetítő szexuális energiáját szabadítja fel” új értelmet ad a szexnek Ballardék életében. A testi sérülések, sebek fetisizálódnak, az autó előbb a szex színterévé majd szexuális segédeszközzé válik. Az aktusok többnyire a jármű hátsó ülésén zajlanak a megszokott hálószoba helyett (az egyik nő például meg is jegyzi, hogy ő még csak kocsiban csinálta), Vaughan járgánya pedig gyakorlatilag péniszével válik egyenlővé. A nemi kapcsolatok felcserélődnek, a szereplők sorra létesítenek szexuális aktust egymással úgy, hogy minden lehetséges variációt, felállást megvalósítsanak. Ám az aktus nem feltétlenül merül ki egyszerűen a szexben: Ballard és Vaughan például egymás sebhelyeit csókolgatják, egyszersmind fetisizálják, Ballard egy jelenetben egy combon lévő forradással létesít nemi kapcsolatot. Az egyetlen hagyományosnak mondható szexjelenet sem tekinthető teljes mértékben normálisnak: Jamest ugyanis Helen szex közben Vaughan péniszéről kérdezgeti, így tulajdonképpen őt is bevonja harmadikként az aktusba.
A film a karambolt az orgazmussal teszi egyenlővé, azt állítván, hogy a maximális gyönyör csak a karambol során érhető el. Ezzel végül visszahozza Ballardék életébe is a szexualitást, így válik a film végül egy kapcsolat felélesztésének történetévé, aminek végén a főhősök újra érzéki élményként élik át a szexet. A Karambol tulajdonképpen szexfilm a javából, csak éppen a műfajra jellemző explicit ábrázolás nélkül.
Erőszakos múlt, Gyilkos ígéretek
Cronenberg utolsó két filmjében a szexualitás a bűnügyi film kontextusában működik. Az Erőszakos múltban a főhős kettős identitásának megfelelően kétféle szexszel találkozunk: először egy polgári életnek megfelelő, meghitt együttlét a feleséggel, majd pedig a gyilkos én erőszakos hajlama felszínre tör, a férfi pedig kvázi megerőszakolja nejét a lépcsőn.
A Gyilkos ígéretekben szintén egy két életet élő főhőssel találkozunk, aki bele lesz kényszerítve egy prostival folytatott aktusba, így bizonyítandó heteroszexualitását. Cronenberg bűnügyi filmjeiben a szexfilm tehát tipikus szexjelenet-betétként van jelen, egyszer a hagyományos házastársi viszonyon belül, egyszer erőszakként, egyszer pedig, mint pénzért vett szolgáltatás kerül ábrázolásra.
Áttekintve tehát a cronenbergi életművet egy sajátos ív figyelhető meg benne, mely a 70-es években még nagy lendülettel alkalmazza a szexfilmre jellemző műfaji jegyeket, a 80-as évek végétől egy időre alábbhagy, hogy aztán 1995-ben a Karambolban csúcsosodjon ki. Ám a rendező nem csak a szex puszta ábrázolására törekszik, mindig érdeklődést mutat a mögöttes tartalom iránt is. Végül az ezredforduló utáni években jut el ahhoz a hagyományosnak tekinthető filmes ábrázoláshoz, mely minden, az erotikát valamilyen szinten érintő filmnél megtalálható, és aminek alkalmazását az ütőképes műfaji sémák bevetése kényszeríti ki a rendezőből.
[1] Pálos Máté: Meddig él az új hús? In: Prizma, 2009/1, 5.o.
