Fókuszban Nagyítás

Bret Easton Ellis-adaptációk

Jelenet az Amerikai psychóból (American Psycho)

Bret_Easton_EllisBret Easton Ellis utolsó, egyben keretező műve, a Királyi hálószobák megjelenése után aktívan a filmkészítés felé fordult. Az amerikai író korábban már besegített Az informátorok filmváltozatának forgatókönyvébe, aztán a Szürke ötven árnyalata szkriptje helyett végül Paul Schrader rendezőnek írt közvetlen alapanyagot a Vétkek völgye mozihoz. A film magyar premierjére összegyűjtöttük, mely Ellis-regényeket ültették át eddig – és milyen sikerrel – az ezüst vászonra.

Bret Easton Ellis műveinek többsége bár poétikai szerkezetüket, expresszív témájukat és társadalmi jelentőségüket tekintve eleve kedvez az adaptációs lehetőségeknek sőt, azok médiaközi utaláshálózata gyakorlatilag ki is kényszeríti a mozgóképi megvalósításokat, a bonyolult ellisi világ átadása nagy nehézséget okoz a filmkészítőknek, melyhez javarészt a narratív felépítés szabályszerűségei és más filmnyelvi-dramaturgiai jellemzők is hozzájárulnak.

A többségében állandó jelen időben írt mondatok, a pusztán cselekvő és percipiáló szereplők tisztán szenzoriális élményei, a film- és klipszerű jelenetezés, a kollázstechnika, a gazdag filmes (és más kulturális) idézetek, a média valóságkonstruálása, az exploitation-tematika, a felszínesség és külsőségek hangsúlyozása mind olyan szerzői jegyek, melyek vászonra kívánkoznak, és jól is mutatnak a kamera előtt. A film azonban gyakran nehezebben tudja – vagy nem is akarja – kivitelezni, hogy egy-egy karakter ne kerüljön a többiekhez képest túl hangsúlyos szerepbe, hogy ne történjen fejlődés a személyiségváltozás és a cselekményszervezés dramaturgiai értelmében, hogy ne motiválja a cselekedeteket, vagy ne kapcsolja össze egymással a különböző elemeket.

A lent elemzett filmek mindegyike – igaz, különböző alapanyaghoz nyúltak – más-más módon közelített az írott anyaghoz, melyek közül egy-kettő hasznosabb attitűdnek bizonyult. Elöljáróban annyi itt is megállapítható, hogy a mechanikus átfordítás, a jelenetezési mechanizmus komplett átemelése ellenkező hatást ér el, mint ami a cél. A sikeresebb adaptációk ebben az esetben is azok az alkotások, amelyek a filmes közeg jellegzetességeit használják az írói kifejezőeszközök ekvivalenseként.

Jelenet a Fagypont alattból (Less Than Zero)
Jelenet a Fagypont alattból (Less Than Zero)

Marek Kanievska: Fagypont alatt (1987) – könyv: Nullánál is kevesebb /Less Than Zero/

A legkevésbé sikerült adaptáció rögtön Ellis első regénye, a Nullánál is kevesebb megjelenése után két évvel, 1987-ben került a mozikba. Az író kvázi coming-of-age sztorija minimalizmusával, valamint reflektálatlan közönyével és kegyetlenségével hamar nagy port kavart, nem mellékesen azonban kritikai sikert is hozott Ellisnek. Nem véletlen, hogy a megfilmesítési jogokra rögtön lecsapott Hollywood, a kor fiataljainak szenvtelenségét és a kulturális-társadalmi környezetet bemutató művet pedig nem is bízta a véletlenre. A direktori székbe a korábbi mozifilmjével debütáló, és Arany Pálma-jelölésig jutó, a stúdiórendszerbe önmagát már bedolgozó televíziós rendező, Marek Kanievska került, a főbb szerepeket pedig a pályájukat a ’80-as évek elején kezdő tehetséges fiatal színészek kapták, köztük Robert Downey Jr. és James Spader. (Előbbi karrierjén a Chaplin, utóbbién a Szex, hazugság, videó még csak ezután következett.)

A Fagypont alatt legnagyobb hibájának azonban pont a megalkuvás, a közönségbaráttá szelídítés, vagyis a meghamisítás tekinthető. A stúdió nem volt sem elég merész, sem elég progresszív, hogy a regény hatásához mérhető színvonalú filmet készítsen, így pedig maradt az egyetlen használható eszköz: az eufemizmus. A Nullánál is kevesebb pokoljárásából, a szereplők kapcsolódási képtelenségéből és a valóság nyers, érthetetlen, távlatokat nélkülöző világából nem maradt semmi. A képmutatást már önmagában az remekül példázza, hogy Downey karaktere, aki adósságai és drogfüggősége miatt egyre lejjebb csúszik a lejtőn egyedüli áldozattá sőt, mártírrá lép elő a filmben, a klasszikus cselekményvezetés értelmében így végül meg is kell halnia.

„A film alig emlékeztetett a regényre, pontosabban semmi nem volt benne belőle.” – mondja Ellis karaktere, Clay a Királyi hálószobákban a saját történetét feldolgozó Fagypont alattról. Kicsit később így folytatja: „A könyv nyers volt és őszinte, míg a film csak egy szép hazugság.”,majd így: „A film az együttérzésünkért esedezett, miközben a könyv szart az egészre.” Végül a Downey alakította szereplőre visszatérve gúnyosan megjegyzi: „Az igazi Julian Wells nem egy cseresznyepiros kabrioletben halt meg, túladagolás miatt, egy országúton a Joshua Tree Nemzeti Parkban, miközben egy kórus zengett aláfestő zeneként. Az igazi Julian Wellst több mint húsz évvel később ölték meg, a holttestét egy elhagyott lakóház mögött dobták ki Los Felizben, miután halálra kínozták egy másik helyen.”

Jelenet a Fagypont alattból (Less Than Zero)
James Spader a Fagypont alatt című filmben (Less Than Zero)

Ez a változtatás csak a legszembetűnőbb csúsztatások egyike, amire nem lett volna szükség, ha a gazdag, fényűző, gondtalan életet élő stúdiófőnökök, igazgatók és producerek csemetéinek világát nem akarták volna eleve kisminkelve bemutatni. Ebből sejthető, hogy Hollywoodban nem félreértették, hanem nagyon is jól értették, mire megy ki a játék, önmagukat pedig nem fogják egy hanyatló, dekadens társadalom jelképével azonosítani.

A filmben immár megdicsőült Julian mellett Clay (Andrew McCarthy) és Blair (Jami Gertz) az események erkölcsi győzteseiként, barátjuk hibájából tanulva végül elindulnak, hogy felépítsék a saját életüket. Közben nemet mondanak a drogokra, a bulikra és a romlott világra, ami addig akadályozta őket. Tiszta lappal indulnak. Túljutnak a válságon, a gimi után így végre szabad előttük az út. Éretten, visszatekintve, perspektívából látják a történteket, amit az érettségin készült, többször mutatott közös fénykép is jelez, pedig Ellis művét pont a rálátás, a belátás, a következtetés hiánya jellemzi. Így hibajavítózza-színezi át Hollywood az egyébként szinte cselekvéstelen, pesszimista regényt.

Patikamérlegen számított összetevőket kapunk: ebben a filmben igazságos világ van, vannak jók, akik győznek, vannak a westernekből ismert jó-rosszemberek, akik megtérnek, de jellemükből fakadóan elbuknak, és a gonoszak, akik végül nem érnek el semmit. Így érthető, hogy a közeg sem kegyetlen és közönyös, hanem nagyon is elfogadó és törődő, kivéve azt az egy szál kötelező gonosz figurát, akit James Spader alakít, és aki pórul is jár a film végére. Kell-e annál több, mint hogy a halála előtt tékozló fiúként hazatérő Juliannek végül megbocsájt az apja, és egymás karjába borulva sírnak a teniszpályán?

Ellis regényével a háta mögött azonban a filmben minden és mindenki rendkívül hiteltelennek hat. A vásznon a világ csak felesleges körítés, a zene, a bulik, a találkozások mellékesek, miközben a regényben pont a közegen van a hangsúly, a miliő ad mindennek jelentést. Ellisnél ez a körkörös, önmagába záródó világ – amelyben valamilyen felszínes módon minden szereplő kapcsolatban áll mindenkivel – nyitány, amiből egy egész univerzum bomlik majd ki, és amelyben csírájában már megtalálhatók a későbbi regények motívumai és témái is. Ez az, ami a Fagypont alattból végképp hiányzik, az ördögi menetekből így hatástalanított, meghamisított, kasztrált felnövés- és szerelmes film lesz.

Jelenet az Amerikai psychóból (American Psycho)
Jelenet az Amerikai pszichó című filmből (American Psycho)

Mary Harron: Amerikai pszichó (2000) – könyv: Amerikai psycho /American Psycho/

A Fagypont alatt anyagi és kritikai bukása után négy Ellis-kötet is napvilágot látott, mire filmes berkekben újabb adaptációba fogtak. Az író főművének tartott Amerikai psychót már megjelenése előtt hatalmas botrány övezte, naturális szexleírásai és agresszív jelenetei miatt számos heves tiltakozást és ellenséges reakciót váltott ki, Ellis pedig fenyegető leveleket is kapott. A filmváltozat elkészítése azonban nemcsak ezért kecsegtetett – legalábbis pénzügyi – sikerrel, hanem azért is, mert a manhattani yuppie Bateman (utalás Norman Batesre és Batmanre is!) kálváriája legalább annyira tűnik filmbarát alapanyagnak, amennyire az ellenkezőjének is. Itt ütközünk újra az ellisi világ adaptálhatóságának kérdésébe. Miközben számtalan jellegzetesség támogatja a médiumközi transzformációt, egy sor aspektus éppen ellene dolgozik. A szerialitás és epizodikusság például vászonra kívánkozik, a kölcsönzött szövegek jellege és az intertextuális idézetek szövevényessége viszont nehézkessé teszik a fordítást. Ugyanígy a felcserélődő-kicserélődő identitások a valóság és képzelet határának diffúz jellegével együtt filmközeli témák, a többszörösen áthelyezett és átironizált hangsúlyok, valamint a befogadó megértési/olvasási módjainak kijátszása lehetetlen küldetéssé változtatják a korrekt adaptációs folyamatot.

Mary Harron filmje is némileg kompromisszum, amelyben nem a popkulturális utalások, szórakoztató magazinok, luxustermékek, filmes- és irodalmi klisék, műfajhibridek és a média által közvetített világ alkotta szereplők meg azok élete a hangsúlyos, hanem a materiális, élvhajhász, felszínes pénzvilág, és a belőle kitermelődő, arcvesztett, a végletekig üres sorozatgyilkos. Harron viszont tökéletes pszichopata portrét alkot, Christian Bale pedig szinte összeolvad a szerepével.

Bateman azért jár be az irodába, mondja ő, hogy beilleszkedjen a társadalomba, miközben ez a beilleszkedés a feltűnésmentességet, az álcát biztosítja. A nárcisztikus önszépítési folyamatok itt mind a felszín, a homlokzat karbantartását biztosítják, hogy az üres burok épen maradjon, és senkinek ne tűnjön fel az érzelmek sivársága vagy inadekvát megjelenésük. A maszkok, Bateman eltorzult tükörképe, kitakart arca mind a torz, üres én vizuális megfeleltetése. Az alacsony feszültségtűrést mutató folytonos dühkitörések végül a legbanálisabb események után vezetnek agresszióhoz vagy gyilkossághoz. Emblematikus ebből a szempontból a sokat emlegetett névjegykártyás jelenet, ahol az apró, jelentéktelen dolgok (a másik elegánsabb kártyája) drámai, ezért pedig parodisztikus hangsúlyra tesznek szert. Bateman veszélyt nem ismerő impulzivitásával ráadásul provokálja is környezetét, hiszen folyamatosan hazudozik, gyilkosságokról és agresszív késztetésekről tesz megjegyzést, mézesmázos külsője pedig pillanatok alatt vált át fenyegető grimaszolássá. (Az álcázást egyébként zeneileg is erősíti a non-diegetikus hangok folyamatos átkúszása a cselekmény fikciós világába.) A többi ember felé irányuló magatartás másik aspektusa a manipulatív irányítás, miközben Bateman előadásokat szónokol hallgatóságának, akiket pusztán csak báboknak, ide-oda rakosgatható tárgyaknak tekint: ironikusak azok a jelenetek, amelyeket Bateman úgy ural, hogy a kulturális csevej közben a fegyverek tárházából válogat.

Jelenet az Amerikai psychóból (American Psycho)
Christian Bale az Amerikai pszichó című filmben (American Psycho)

Harron filmje azonban legalább ugyanilyen hangsúlyosan, szinte felelősként, a problémák okozójaként mutatja be az egyébként egész nap semmi értelmeset nem tevő CEO-k dúsgazdag, értékvesztett közegét. Az embereknek nemhogy az nem tűnik fel, hogy Bateman valami nehezet cipel át a hallon egy fekete zsákban, hanem abszurd módon még a táska márkájára is rákérdeznek. A másik figyelmen kívül hagyása egészen irreális eseményekig fokozódik, – de egyben a valóság és imaginárius egymásba hajlását is példázza – amikor a láncfűrészes jelenet alkalmával senki nem nyit ajtót a sikongató prostituáltnak, vagy amikor a nagy üldözés és összeroppanás semmilyen következménnyel nem jár. A felszínes ismerősi körök interakciói tartalmatlanok, részvevői pedig érdektelenek. A klisés társalgások csak felnagyítják annak a lehetőségét, hogy aki itt el akar tűnni, az a közhelyek mögött el is tűnhet, a színjáték tere bárkinek nyitott. A névjegykártya azért vezethet gyilkossághoz, mert ebben a világban tényleg a státus szimbóluma a kis papírfecni. De a leghangsúlyosabb az a közöny, vagy hallani nem akarás, ami a vallomások pillanatában fellép, mintha mindenki figyelne minden hazugságra, de az őszinte közléseket kizárnák, szinte meg nem történtté teszik. A filmben ilyen közlések után minden úgy folytatódik, mintha a korábbi mondatok el sem hangoztak volna, a szavakat megkerülő lerajzolt vallomásra sem figyel fel senki, mindez pedig a nagy fináléban válik teljesen kifordítottá, amikor Bateman kétségbeesett bizonygatása, leleplező beismerése is süket fülekre talál. A jelenetek persze szürreális-őrült fantáziaképekként is értelmezhetők, amelyek teljesen elbizonytalanítanak a valóság tartalma felől, és az identitásokat is átjárhatóvá, üressé változtatják, ahogy a könyv is teszi.

A filmváltozat tehát szintén a valóság és fikció eldönthetetlenségét tételezi elsősorban, miközben a befogadói viszonyulásokkal is játszik az olyan jelenetekben, ahol a részletes popzenei elemzések a gyilkosságra való felkészülés képeivel, aztán brutális gyilkossággal párosulnak. Harron filmjében azonban sokkal figyelemre méltóbb a filmes (és irodalmi) zsánerek elemeinek megidézése és kifordítása. A bűnügyi szál, a nyomozás és a kiborulás motívuma egyszerre idézi fel a Bűn és bűnhődés lassú idegösszeomlását és a külső hatalmi ágensek fölött álló lelkiismeret erejét, és a noirok rabló-pandúr játékát. A bűnfilmekre jellemző képi megjelenítés (árnyékolások, napszemüveges közelik, a takarások és tükröződések) ugyanúgy része a film világának, mint a nyomozás szálát radikálisan felbomlasztó, és az újrakeretezést megakadályozó történetmesélés. A sorozatgyilkosok, valamint a thriller- és horrorelemek is több utalásban megjelennek, például abban, hogy a Texasi láncfűrészes gyilkos megy a tévében, – később pedig Bateman kergeti láncfűrésszel a lányt – Ted Bundy említésében a randevún és a Hitchcock Psychóját idéző nyitó képsorokban és zenében is. A külső, összegző (kriminológiai) nézőpont hiánya itt viszont szintén a nézői elvárások kifigurázása, így hiába várunk a sorozatgyilkosok motivációit leleplező érvelésekhez hasonló véleményt vagy magyarázatot, azt a film végére sem kapjuk meg.

Jelenet A vonzás szabályaiból (Rules of Attraction)
Jelenet A vonzás szabályai című filmből (The Rules of Attraction)

Roger Avary: A vonzás szabályai (2002) – könyv: A vonzás szabályai /The Rules of Attraction/

Valószínűleg a legsikerültebb és legteljesebb Ellis-adaptáció a Roger Avary-féle A vonzás szabályai című 2002-es kultfilm. A rendezővel, aki Tarantino írótársa volt a Kutyaszorítóban moziban, a Ponyvaregényben és a Tiszta románcban, maga Ellis is jó viszonyt ápol, ráadásul az ő művét tartja a legjobb, saját könyvéből készült adaptációnak. Nem is véletlen, hogy Avary következő projektje is egy BEE-könyv, a Glamoráma lesz. (Avary egyébként készített egy trip-filmet is A vonzás szabályai egyik karakterének történetéről, ami a hírek alapján annyira durvára és etikailag támadhatóra sikerült, hogy hivatalosan be sem mutatták a kész művet, amit egyébként a rendező sem tervez. A Glitterati címre hallgató filmből – amely Victor európai útját bontja ki valós és alkalmi amatőr szereplőkkel – meglepetésszerűen, alkalomadtán tartanak egy-egy titkost vetítést.)

A vonzás szabályai mind írott, mind mozgóképes formában a szereplői szubjektivitás himnusza, amelyben a különböző karakterek egymásnak adogatják a szót és a nézőpontot. A könyvben minden rész előtt paratextusként, olvasót eligazító szövegként áll az éppen következő szereplő neve, akinek a szemszögéből folytatódik az egyetemi zárt világ bejárása. Más kérdés persze, hogy egyéniesített, karakterisztikus hang híján egyik rész sem különbözik a másiktól, így valójában egy homogén, bár többször átíródó, felülíródó és bizonytalan térben találjuk magunkat. Igaz ez abból a szempontból is, hogy az idő ebben a regényben nem jelent semmit. Ahogy a korábbi Ellis műveknél, itt is uralkodik az abszolút jelen, ami kizárja a megértés, a nagyobb, átfogóbb látószög, a távolság jelenlétét, egyben a cselekményépítést is. A vonzás szabályai szereplői éntörténet nélkül vándorolnak egyik helyről a másikra, miközben senki sem különbözik igazán a másiktól, és mindenkire ugyanúgy érvényes minden, amit a másikról gondolnak.

Avary a filmforma jellegzetességeit kihasználva paradox módon épp az idő radikális manipulációjával éri el az időtlenség, a csak a jelenidejűség érvényességét. Filmje egyből az eseménylánc végén kezdődik (a Világ Vége Bulin), a szereplők eddig a pontig már számtalan találkozáson (vagy pont nem-találkozáson) túl vannak, mi mégis most ismerjük meg őket, egyiküket sem ott, ahol lenni szeretne. A szereplők nézőponti beállításai, a tekintet követő vágások sokasága, az eseményeket kommentáló narrátorhangok váltakozása és a mentális állapotokat mímelő kameraállások és -mozgások választják külön a szereplők blokkjait, amelyekben csak egymás mellékszereplői lehetnek. A feliratok itt is tisztázzák az éppen képen lévő szereplő személyazonosságát, aztán minden kezdődik elölről: az idő hátraarcot vesz, az események visszafelé pörögnek, míg újra el nem érünk a buli elejére. Itt az idő egy újabb szereplő megismerésére! A visszatekerések, a hátrafelé mozgó- és érthetetlenül beszélő emberek (újabb utalás a kommunikáció reménytelenségére) ezután végig a szereplőváltásokhoz, pontosabban a felülírásokhoz, meg nem történtté tevésekhez, a kitörlés aktusához kapcsolódnak. Így kapnak önreflektív jelentést azok a képsorok is, amelyekben a szereplők önkéntelenül hátralépnek, mintha ezzel a gesztussal akarnák tudattalanul kitörölni a velük történt fájó eseményeket.

Jelenet A vonzás szabályaiból (The Rules of Attraction)
Jelenet A vonzás szabályai című filmből (The Rules of Attraction)

És még csak ezután jön a főcím, a filmből pedig már negyed óra eltelt. A stáblista alatt is visszafelé, a télből a nyárba haladunk, de már sokkal nagyobb léptékben, míg az események kezdetéig jutunk. Az eddig látott egyéni pokol játékosan ironizálja a szemeszter kezdetének idilli, tinifilmes hangulatát és a nyári környezetet, amelyben mindenre a pusztulás vár. Az expozíció, ha inverz módon is, de megőrizte a folyamatosságot, a játékidő további részére viszont inkább a szakkádok jellemzőek. (Ugyanígy darabolja fel a teret is a közelképek gyakori használata.) Minden külön kis epizód gyakorlatilag egy zenés klipnek felel meg, amiben a popzenei utalásokkal (is) teleírt, diszkrét szövegrészek köszönnek vissza. Az egymás után következő, de igazi sorrendbe valójában nem rendeződő jelenetek a szimultaneitást, a párhuzamosan létező, egymást alkalomadtán tagadó egyéni szálakat erősítik.

Az idői manipuláció és a szubjektivitás (a tudatfolyam) érzékeltetése viszont az egész film alatt kart karba öltve jár. Sean Bateman (James Van Der Beek), aki az ellisi világban az Amerikai psycho hősének öccse, úgy találkozik először a számára a nagy szerelmet jelentő Lauren Hynde-dal (Shannyn Sossamon), hogy közben a fiú és a lány átlagos napját is párhuzamosan követjük, osztott képernyőben. A megkettőzött idő végül a nagy találkozás pillanatában egyesül, amikor a két kép eggyé alakul, a háttérben pedig egy puzzle-darabbal díszített plakát felirata kérdi: hová illesz be? (Az idézőjelet és a szarkasztikus artikulációt nehéz itt sem észrevenni: Sean éppen a wc-n végzi a dolgát, miközben Laurent egészalakban látjuk az iskola folyosóján bandukolni.) Az osztott kép legközelebb Sean és Paul (Ian Somerhalder) jelenetében tér vissza, amikor a realitás és a szexuális fantázia kettősségét, a valóságot és annak egy alternatív változatát mutatja meg. Az osztott képernyők közös eleme így Sean, aki a szerelmi háromszög másik két tagjával is kapcsolatba kerül.

Ezt a fajta idői manipulációt (vagyis kiterjesztést) a másik oldalról a sűrítés jellemzi. A névtelen, öngyilkosságot elkövető lány jelenetében – akit a néző a titokzatos levelek feladójának vél, de akiről a fikciós világ szereplői nem sejtik ugyanezt – például flashbackekben, egy-egy kimerevített kép erejéig látjuk újra a különböző bulikat és helyzeteket, amelyekben a háttérbe szorultan reménykedett és szenvedett. A Victor (Kip Pardue) európai útját felelevenítő szkeccs is folyamatos zenei aláfestéssel, elhadart monológgal tarkított gyorsmontázs, melyben a szex, a drog, a kultúrát jelképező műemlékek és a kiüresedés érzése kerülnek egymás mellé.

A vonzás szabályaira egyébként is jellemző, hogy szereplői gyakorlatilag „elmonologizálnak” egymás mellet, miközben igazi kapcsolat nem alakul ki közöttük. Avary a saját változatában mintegy felépíti a kapcsolódás illúzióját, amit aztán szépen lassan szed ízekre. A szerelem ebben a világban nem létezik (vagy csak beteljesületlen szenvedélyként), amire a szereplők vágynak, az a testi kapcsolatok ilyen-olyan formája. Csak regisztrálják egymás után az érzelmeket, a mentális és fizikai állapotokat, a gondolatokat, így kerülnek egy szintre szignifikáns és banális dolgok. Visszatekintő, összegző erejű nézőponthoz, pozícióhoz, amely viszont magyarázná is ezeket az élményeket, egyikük sem jut. Hiányzik az érzelmek megfelelő kommunikációja, (Sean például ezért próbálja imitálni az öngyilkosságot), de sokszor maguk az adekvát érzelmek is (a vízcseppé változó hópehely az arcon pont a hiányra hívja fel a figyelmet).

A film végén végül Sean úgy dönt, nem megy a buliba, nem lesz része a körforgásnak. Ennek ellenére korántsem nyer erkölcsi rálátást az eseményekre. A film záró képei a végtelen, sötét utat mutatják, melyek egy mondat közepén, ugyanolyan gyorsan peregnek le, ahogy minden elkezdődött. Ezután már nincs semmi, csak a Vége.

Jelenet Az informátorok című filmből
Mickey Rourke Az informátorok című filmben (The Informers)

Gregor Jordan: Az informátorok (2008) – könyv: Az informátorok /The Informers/

A Bret Easton Ellis-adaptációk közül Az informátorok forgatókönyve volt az első, amelyért közvetlenül az író felelt Nicholas Jareckivel (Végzetes hazugságok) egyetemben. Ezért nem véletlen a 2008-as filmmel szembeni magasabb elvárás, a hozzá fűzött remények azonban egyáltalán nem válnak be, és Az informátorok a Fagypont alatt mellett szintén a kevéssé sikerült adaptációk közé tartozik. Bret Easton Ellis egyébként a film megjelenése után úgy nyilatkozott, hogy a film számos ok miatt nem működik, de nem gondolja, hogy ebből bármelyik az ő hibája lenne.

A szintén nagy nevekkel (Billy Bob Thornton, Kim Basinger, Mickey Rourke, Winona Ryder) kiállított Gregor Jordan-film a külsőre már figyelt, ott minden a helyén van. A probléma csak az, hogy gondolatiságában messze elmarad az eredeti kötet összetettségétől. A családi kötelékek felbomlását bemutató Nullánál is kevesebb, A vonzás szabályai kuszasága és útvesztői, az Amerikai psycho brutális jelenetei néhány novellába sűrűsödnek össze Az informátorokban, amiből csak nyomok maradnak a filmváltozatra. A regényként funkcionáló, különálló történetek a már felépített világot szélesítik, mintegy összegeznek is, és kreatívan színesítik az ellisi univerzumot.

Mindez persze nem várható egy önálló filmtől, hiszen az nem a korábbi adaptációk összesítését akarta mutatni, hanem egy új szemléletet. Ezért történt, hogy a készítők végül is belebuktak a feladatba. Egy újabb Ellis-regény filmre vitelére nem elegendő indok a modernebb környezet, vagy a pofásabb külalak. Ehhez valamilyen elbeszélő keret is szükséges lenne, ezt pedig az összefűzésben találta meg a filmváltozat. Az informátorokat mint regényt tekintve ez azonban elhibázott lépés, hiszen a szövegek laza összetartozását pont a feldarabolás, a novellaforma bontja meg. Ebből a szempontból leginkább a csupán egyoldalú levelezésből álló rész tűnik ki – jellemzően ez meg sem jelenik a filmben – amely önmagában A vonzás szabályait idézi, és amelyben a kommunikáció, a kapcsolódás és az ironikusan eltúlzott vágyak beteljesedése úgy szakad meg, hogy azok eleve válasz nélkül maradnak.

A filmváltozat szinte ösztönösen láncra fűzi az eseményeket, így nemcsak haladási irányt, de végkifejletet is kölcsönöz az egyébként szerteágazó szálaknak. A 13 novella nagy része ki is esik, a maradékot összetéve pedig váltakozva látjuk a különböző szereplőket, akik azonban megfelelő pontokon hangsúlyosan érintkeznek is egymással. A film így egy Ütközésekre, Bábelre (vagy Magnóliára) hasonlító, több szálon futó, bonyolult narratívát hoz létre, amelynek kikerekedése, önmagába érése nem hordoz magában semmi felemelőt, többértelműt vagy sokatmondót. Pont azért, mert az ellisi világ semmilyen megértéssel, magyarázattal, revelációval (ami összefügg egyébként az átfogó narratív tudattal) nem szolgál, a tartalmak megtartása, aztán komplex szerkezetté alakítása tökéletesen az alapanyag ellenében hat. Ezért aztán minden csak üres héj marad, mert a könyv nem segíti a grandiózus, epikus szerkezetek felépítését. Ha csak egy kicsit mutatom meg a felszínt, az közhelyes, ha túlexponálom, az jelentés.

Az ebben az esetben is némileg megszépített világ nem áll össze (még a szándékolt össze nem állás értelmében sem), a dekoratív külső és a (Fagypont alattnál legalábbis) hitelesebbnek ható miliő viszont kevés. A szereplők monológjai és a kimondott szavak a vásznon sokkal hamarabb és erősebben válnak didaktikussá, így az olyan megjegyzések, mint hogy „itt nem süt a nap”, vagy hogy „még mindig a sivatagban vagyunk” inkább zavaróan, túl egyértelműen hangzanak. A jelentek felépítése sem alakulhat úgy, ahogy a könyvben történik, mert a színészek szájából a száraz párbeszédek eleve papírízűen hatnak, másrészt a dinamikus kapcsolatok sokrétűségét, iróniáját, felszínességét és mély szomorúságát is lehetetlen a mechanikus másolással visszaadni. Itt pedig ez történik, és bár a karakterek és könyvek közötti kapcsolatok megteremtésével Ellis is eljátszik, a film szereplői túlontúl interaktívan érintkeznek, érzelmekkel fordulnak egymáshoz és megértéssel reagálnak a másikra. A kommunikáció megszakadásáról szóló Az informátorokban viszont mindez rendkívül naivan hat.

Jelenet Az informátorok című filmből
Jelenet Az informátorok című filmből (The Informers)

Schilling Árpád: Nexxt (2001) – könyv: Amerikai psycho /American Psycho/

Bármilyen meglepő, a sok amerikai film mellett egy magyar alkotás is foglalkozik a transzgresszív próza egyik jeles képviselőjével, az Amerikai psychóval, igaz azonban, hogy onnan csak a témafelvetést, szövegeket és bizonyos motívumokat vesz át. A krétakör előadásában a Bárkában bemutatott, Nexxt című színdarabot az írója, Tasnádi István alakította forgatókönyvvé, amelyet Schilling Árpád rendezett rögtön az Amerikai psycho filmváltozatának megjelenése utáni évben. A magyar film fogadtatása hasonló volt itthon, mint amivel Ellis szembesült a regény megjelenésének idején, hiszen a két órás változatot a felháborodásnak köszönhetően végül kevesebb mint másfél órásra kurtították (és főleg az explicit jeleneteket vágták ki belőle), a kritikai fogadtatása pedig rendkívül vegyes volt, melyben szintén feltűntek pocskondiázó, gyűlölködő hangok is.

A Nexxt viszont nem tesz mást, mint a valós idejű szuper-tévéshow ideológiai jellegzetességeiből fakadó következtetéseket vegyíti Ellis eszközeivel, amelynek inkább a tágabb értelemben vett társadalmi-kulturális jellegzetességeit próbálja kibontani. Nagyszerű ötlet az Amerikai psycho mozaikos felépítését az élő tévéműsor pörgős, meg-megszakadó, folyamatosan változó szerialitásával ötvözni, hiszen a Nexxt így alapállásban többet mond a mediatizált valóság hitelességéről és világkonstrukciójáról, mint a fentebb elemzett filmek fele.  A cím – melynek acél betűibe már a műsor elején emberi hús ég bele – eleve a médiában gyorsan váltakozó, futószalagon bemutatott emberekre és témákra utal, amely egy adás alatt túl van akár az egész emberiséget érintő kérdéseken is.

A Nexxt Burgess Gépnarancsát és Kubrick filmváltozatát is idézi, hiszen a műsorban mint régi motoros tűnik fel kicsi Alex (Mucsi Zoltán), aki szakértőként kommentálja a Batemanre emlékeztető Rex Madison (Bodó Viktor) sorozatgyilkos elfogását. A deviáns antiszociális figurája így eleve kultúrtörténeti távlatot kap, ami végeredményben a kívülállókkal szemben tapasztalt társadalmi hozzáállás állandóságát, és a deviancia alapvető változatlanságát sejteti. A folyamatos kontinuitás így érhető tetten, egyben a társadalmi változások kétséges jövőjére, a „hogyan továbbra” is rámutat, ahogy a film zárlatából az is kiderül, hogy a következő adás a Holdról jelentkezik majd.

A Nexxt legerősebben a mindenkori társadalmi közeget, a kétszínűséget, az álszentséget mutatja meg. A showműsor modellhelyzetei rávilágítanak, illúzió az, hogy az erőszak csak bizonyos embereket jellemez, és hogy ők maguk egyedül felelősek saját könyörtelen agresszivitásukért. Pontosabban az egyéni ok önmagában nem teljes, mert az mindig kiegészül a szélesebb társadalmi okokkal. A többség és a társadalom önmagát normálisnak tartó rétegei viszont tagadják mindezt, rettegnek a saját esetleges érintettségüktől, azért minden eszközzel át akarják formálni az egyéni okot. Így lesz szerepe a Ludovico-eljárásnak, amelyet a Nexxt Kubrick művéből hatásosan jelenít meg. A gyógymód azonban talán még rosszabb, mint a probléma volt, sőt, ironikus módon tovább is szítja az agressziót. A terápia alatt mi látjuk azokat a videókat, amiket Madison-Bateman készített a gyilkosságokról (ezek a jelenetek konkrétan idézik Harron filmjét is), így valójában a néző az, akit gyógyítanak, akit engedelmeskedő, passzív lénnyé formálnak, aki aztán képtelen bármilyen önérvényesítésre vagy tiltakozásra.

A show háziasszonya és irányítója, Frau Plastic Chicken (Udvaros Dorottya) különcöknek, veszélyes, de érdekes figuráknak láttatja a Gépnarancs és az Amerikai Psycho deviáns alakjait, bemutatásukkal viszont kettős célt ér el. Egyrészt megmutatja a tévé előtt ülőknek, mennyivel jobbak ők maguk, mint a szerencsétlen bűnözők, másrészt a legveszélyesebb emberek fölött élőben gyakorolt kontroll a közönséget is fegyelmezi. A média itt az erőszak és az elnyomás diktatúrájának képviselője lesz, amiben bármit tehetnek az emberrel. A többiek félelmükben pedig néma megfigyelőkké válnak – inkább szórakoznak, csak ne ők kerüljenek terítékre.

Az elnyomással és a szabad választás lehetetlenné tételével nem marad más, mint a radikális erőszak, ami a lázadás metaforája lesz. A deviánsok és sorozatgyilkosok kivonulása és kívülállása így válik érthetővé. A film végén a két kísérleti alany végül egyedüli túlélőként hagyja el a stúdiót, de a showműsor jellegéből fakadó szerkesztettség és megalkotottság, valamit a következő műsor beharangozója ebben az esetben is elbizonytalanítja a nézőt a látottak valóságtartalmát illetően.

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Add Comment

Click here to post a comment

Ez a weboldal az Akismet szolgáltatását használja a spam kiszűrésére. Tudjunk meg többet arról, hogyan dolgozzák fel a hozzászólásunk adatait..

FM ‘tekercs Podcast

Hirdetés

Hirdetés

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..