A korát meghazudtolóan aktív Clint Eastwood filmművészete 2014-ben éles kanyart vett. A kisiklásként is értelmezhető manőver tökéletes példája a Richard Jewell balladája, mégsem mondhatjuk, hogy minden remény elveszett az idős rendezőlegendával kapcsolatban.
„Az a baj ezzel a generációval, hogy még egy gyümölcsös dobozt se tudnak kinyitni az internet nélkül” – Earl Stone mondja ezt a mondatot A csempész egyik jelenetében, amikor egy fiatal párnak kereket kell cserélnie az autóján. A címben is megnevezett főhőst Clint Eastwood alakítja 88 évesen – a mai napig ez az utolsó alakítása, 64 éves pályafutásában szám szerint a 71. filmszerepe. Már a Gran Torino idején, 2008-ban azt mondta, utoljára áll a kamera elé, A csempész kedvéért azonban visszatért. Mint látni fogjuk, nem véletlenül.
Bár idén tölti be 90. életévét, Clint Eastwoodot továbbra is rendületlenül hajtja a közlésinger.
Kora ellenére egy szédületesen aktív rendező, aki gyakorlatilag minden évben új filmmel jelentkezik. A Richard Jewell balladája előtt érkezett A csempész, A párizsi vonat, a Sully – Csoda a Hudson folyón, az Amerikai mesterlövész, valamint a Fiúk Jerseyből. Hat film hat év alatt. Vajon mi készteti arra az ikonikus rendezőlegendát, hogy ennyi filmet készítsen?
Levelek a múltból és a jelenből
Clint Eastwood aktivitása valójában csak a korának tükrében szokatlan, a pályája egészében kiemelkedően aktív volt. Összesen 41 filmet rendezett, 48-at pedig producerként jegyez. Egy átfogó rendezői életmű bemutatásához egy könyvre lenne szükség – jelen írás viszont csak a tízes évekre vállalkozik.
Az előzményekhez azonban fontos tudni, hogy a westernhősként ismertté vált Clint Eastwood a műfajösszegző Nincs bocsánattal búcsút int kedvenc zsánerének 1992-ben – de csak a felszínen. A western stílus- és karakterjegyei ugyanis rendre visszaköszönnek nála. Legyen szó a Névtelen ember figurájáról, az amerikai vidékről vagy a fehér hősök civilizáló szerepéről, a jellegzetes westerni stílusjegyek szinte minden filmjében megmaradnak.
A western után, illetve részben azzal párhuzamosan Clint Eastwood a bűnfilmek felé fordul, miközben Hollywood a háborús filmek felé próbálja terelni őt (Kelly hősei). A kilencvenes-kétezres években, pályája csúcsán azonban számos egyéb zsánerben kipróbálja magát, úgymint a sportfilm (Invictus, Millió dolláros bébi), a romantikus film (A szív hídjai) sőt még a sci-fik terén is (Űrcowboyok), és ezeket a műfaji kirándulásokat általában lelkesen fogadja a szakma és a kritikustársadalom egyaránt. Látni kell tehát, hogy míg rendezőként korántsem lehet egy zsánerre leszűkíteni az életművét, jellegzetes jegyeit műfajokon átívelve fel lehet fedezni a filmjeiben. (Pápai Zsolt: Volt egyszer egy vadnyugati hős, Filmvilág, 2015/05)
Amerikai mesterművész
Még egy fontos információt kell tudni Clint Eastwoodról: tősgyökeres amerikai. Annyira, hogy a családfáját egészen a Mayflowerig (az Egyesült Államokat benépesítő telepesek egyik első flottájáig) vissza tudja vezetni. Emellett nyíltan felvállalja, hogy a Republikánus Párt tagja – noha az utóbbi időben kiábrándult a párt fősodrából, és a libertariánus irányzathoz csatlakozott. A libertariánusok (nem összekeverendő a liberálisokkal!) a kisebb állam mellett érvelnek, véleményük szerint a szabályozó hatóságok csak ártanak a társadalomnak és a gazdaságnak.
Mint látni fogjuk, ez a filozófia a tízes évek filmjeiben meghatározóvá válik.
A politikai állásfoglaláson túl Clint Eastwood rendkívül komolyan veszi az állampolgárságával és hírnevével járó felelősséget. Rendre kiáll megannyi amerikai érték mellett. Ezek közül is kiemelkedő az az emlékezetes autóreklám, amely a Super Bowl döntőjében ment le 2012-ben. Az inkább rövidfilmnek beillő videóban Clint Eastwood az amerikai néphez szólva ad reményt a válságban megtépázott társadalom számára.
Mutat egy hőst
A Halftime in America némi túlzással a tízes évekre jellemző messianisztikus szerepvállalás előszeleként értelmezhető. 2014-ig azonban ez a filmjeiben még nem érződik. A 2010-es Azután egy érdekes kirándulás a misztikum felé, míg a J. Edgar – Az FBI embere egy már-már hagyományos portré az amerikai titkosszolgálat kulcsfigurájáról. A 2014 nyarán bemutatott Fiúk Jerseyből egy elégikus hangulatú óda a dzsessz zenéhez. Csendes, de összetett, hol jobban, hol rosszabbul sikerült filmek.
A nagy váltás 2015-ben érkezik el. Januárban bemutatják az Amerikai mesterlövészt, amely az Egyesült Államokban nem várt sikert produkál – az év legnézettebb mozija lesz hazájában. Az amerikai szaksajtó és az akadémia is kiáll a háborús dráma mellett, a nézők pedig szinte rajonganak érte. Az óceán másik oldalán azonban visszafogottak a reakciók. Európában sokkal jobban látják az alkotás gyengeségeit, felróják nemcsak az egydimenziós karaktereket, hanem a háború egyoldalú bemutatását.
Az Amerikai mesterlövész Chris Kyle életét dolgozza fel, aki az egyik legeredményesebb katona volt az iraki háborúban. Több mint 160 halottat tulajdonítanak neki hivatalosan, nem hivatalosan 255-öt. Ez a szám jól mutatja az ellentmondást: lehet örülni 255 gyilkosságnak? Az egyik oldalról nézve 255 halál köthető a férfi nevéhez, a másik oldalról nézve a főhős 255 támadótól védte meg a bajtársait. Kyle pszichológusa rá is kérdez, hogy kísértik-e a férfit az áldozatai. A katona válasza az, hogy „azok a fiúk kísértenek, akiket nem tudtam megmenteni”.
A „puhapöcs” generáció átnevelése
Az Amerikai mesterlövész azért is trendfordító Clint Eastwood művészetében, mert a film számos vonása megjelenik minden későbbi alkotásban. A főszereplő példátlan hőstettei ellenére továbbra is szerény marad. A társadalom az emberek szintjén teljes mértékben kiáll a hős mellett, ugyanakkor az állami intézményektől (itt például a veteránokat támogató szervezettől) a főszereplő nem kapja meg szükséges segítséget. A rendező értelmezésében Chris Kyle becsületesen, legjobb tudása szerint végezte a dolgát, azonban a hadsereg embertelen gépezete végül bedarálta őt.
A 2016-os Sully – Csoda a Hudson folyón ugyanezt a történetet ismétli meg, csak a körülmények változtak.
Chesley Sullenberger 2009-ben egy csodával felérő kényszerleszállást hajtott végre a Hudson folyón, a manőverrel mind a 155 utasának megmentette az életét. A becenevén Sullynak nevezett pilóta Clint Eastwood ábrázolásában ugyanolyan karakterré válik, mint Chris Kyle: az életét becsületesen ledolgozó, makulátlan fehér férfi, aki az egész társadalom számára példakép lehetne. Sullyt mégis megtámadják, a Biztonsági Felügyelet egy hosszú tárgyalás keretében próbálja megvádolni azzal a férfit, hogy felelőtlenül hősködött az utasai életét kockára téve.
Csakhogy ez utóbbi már nem igaz. A történet első fele még hűen követi a valóságot, azonban a főszereplőt ért támadások a valóságban egyáltalán nem történtek meg. A súlyos ferdítés révén a Sully – Csoda a Hudson folyón lesz az a szög, amely kibújik a zsákból. Ettől kezdve válik egyértelművé Clint Eastwood ambíciója, amely az évtized második felében készült összes filmét jellemzi. Fel akarja rázni a társadalmat, különösen a fiatal generációt. Az Esquire magazin 2016-os terjedelmes interjújában Clint Eastwood a „puhapöcs” generációnak („pussy generation”) nevezi a fiatalokat (hogy pontosan melyik nemzedékre gondol, az nem derül ki, de valószínűleg az összesre). A cikkben a rendező keményen kritizálja a politikai korrektséget, véleménye szerint a dolgok kimondása nélkül nem lehet érdemi haladást elérni: „Ez a puhapöcs generáció – senki sem akar dolgozni”. (Dunai Marcell: A „puhapöcs” generáció átnevelése, Filmtekercs.hu)
Tedd a dolgot, ne kérdezz semmit!
A Sully után azonban Clint Eastwood nem elégszik meg annyival, hogy közvetetten mutat be egy hőst. A 2018-as A párizsi vonatban egy terrorcselekményt a valóságban megakadályozó katonákat tesz meg (példaértékű) főszereplővé, A csempészben pedig saját magát. A térítői szándék csúcsa azonban kétségkívül a napokban bemutatott Richard Jewell balladája.
A háromból két alkotás tökéletesen illeszkedik az életműbe: A párizsi vonat az Amerikai mesterlövész gyenge párja, a Richard Jewell pedig a Sullyé. Látni kell a közös jegyeket is: mindegyik film egy-egy valós eseményt dolgoz fel, hősei fehérbőrű amerikai férfiak, akik a törvényt maximálisan betartva teszik a dolgukat, munkájukért pedig nem vagy csak megkésve kapnak megbecsülést az államtól.
A párizsi vonatban például az egyik katonát a hadsereg több speciális egységétől eltanácsolják, ám a férfi nem adja fel – jutalma pedig a hőstett lesz a címben megnevezett vonaton. Bár Clint Eastwood szokatlan megközelítése, vagy is az, hogy az igazi katonákat magukat teszi meg a főszereplőket játszó színésznek, érdekes értelmezési keretet is adhatna az alkotásnak. Ez azonban teljesen elmarad. A párizsi vonat faék-egyszerűségű mozi, amelyből teljes mértékben hiányzik az árnyaltság vagy az összetettség. Az Amerikai mesterlövészben megismert jók vs. gonoszok narratíva csúcsosodik ki, amelyhez hozzákapcsolódik némi determinisztikus szemléletmód. Összességében a rendező egyik leggyengébb filmje, és sokkal inkább értelmezhető műemlékként, mint művészeti alkotásként.
A Richard Jewell balladája szintén visszalépés a Sullyhoz képest.
Richard Jewell a kilencvenes években megakadályozott egy bombamerényletet, az FBI és a média azonban őt gyanúsítja meg az akcióval, mondván, csak a hírnévért tette. A film akár fekete-fehér is lehetne, a karakterek ugyanis teljes mértékben azok: a jó oldalon állók kedves figurák, a velük szemben elhelyezkedő média és az FBI emberei ellenben züllött, szívtelen karakterek. A történet üzenete negyedszer ismétlődik Eastwoodnál négy éven belül, ezúttal azonban rátesz még egy lapáttal. „A munkámat végeztem aznap éjjel, és ma páran ezért vannak életben. Mit gondol, legközelebb, ha egy biztonsági őr meglát egy gyanús csomagot, hívni fogja a rendőrséget? Kétlem” – mondja a főhős a nyomozónak. Azaz Eastwood szerint nem pusztán csak cserben hagyja az állam a hőseit, hanem ezzel még egy belső gátat is kiépít az egyénekben, hogy tegyenek valamit.
Ellopták a Gran Torinót
Ahogy az elemzésből látszik, Eastwood egyre több hibát vét azáltal, hogy társadalomjavító (már-már propagandába hajló) nézeteit egyre hangosabban közvetíti. Ez a fajta erodálás természetes kísérőjelenség akkor, amikor a művészeti célokat felülírja a politikai-társadalmi közlésinger. Ugyanakkor a rendező művészetének számos erénye továbbra is megfigyelhető kései filmjeiben. A feszültségteremtés például továbbra is remek. Ennél valamivel fontosabb, hogy a főhősei a maguk nemében tökéletlen figurák (noha ez nyilván nem akadályozza meg őket abban, hogy munkájukat hibátlanul elvégezzék).
A tökéletlen jellemek kontra állami szervek narratíva értelmezésében mondhatnánk azt is, hogy Clint Eastwood a kései filmjeiben a kisembert veszi védelmébe. Ez azonban nem teljesen igaz. Ugyanis csak az általa fontosnak tartott kisemberrel teszi meg ezt. Érdemes megnézni például a nők szerepét a tízes évek filmjeiben – döntő részben csak hátráltatják a főhőst attól, hogy a valódi kötelességeinek megfeleljen. Ráadásul a rendező csak egy bizonyos társadalmi csoport tagjai mellett áll ki – a mások életének testi épségét védőké mellett.
A legfájóbb pont nem is ez, hanem az árnyaltság és a kétely hiánya. Bizonyos értelemben felfoghatatlan, hogy A dicsőség zászlaja és a Levelek Ivo Dzsimáról után néhány évvel ugyanaz az alkotó elkészülheti az Amerikai mesterlövészt, amely az ellenséget a westernek barbár indiánjait megidézve beszél az irakiakról. Ugyanígy furcsa az az ellentmondás, amely a Gran Torino és A párizsi vonat között feszül – hogyan állíthat az egyik ilyen biztosan valamit, míg a másikban még egy nyolcvan éves férfi is képes volt belátni tévedhetőségét?
Az igazi hős egy orgazda
Noha kései filmjeiben nem, a filmográfia tekintetében azonban megjelenik a kétely. Eastwood pályájában nagyjából húszévente érkezik egy formabontó, dekonstruáló alkotás (1973: Fennsíkok csavargója, 1992: Nincs bocsánat, 2008: Gran Torino). A tízes évekből ugyan hiányzik ez a mű, azonban A csempész – noha nyomokban illeszkedik az előtte és utána készült filmek közé – több tekintetben kiemelkedik az évtized filmjeiből.
A Gran Torino óta ez volt az első film, amelyben Eastwood a rendezés mellett a főszerepet is eljátszotta.
Nem véletlenül. A szintén igaz történeten alapuló film egy kilencvenéves csempész sztoriját meséli el, aki öregkorában válik bűnözővé. A becsületesférfi-filmekkel ellentétben itt a főhős törvényt szeg, azonban éppen ez az eltévelyedés ébreszti rá a férfit arra, hogy valójában az éveken át elhanyagolt családja mellett lenne a helye. Bár bukása elkerülhetetlen, a főhős valójában még az előtt megtisztul. Amikor magát bűnösnek vallja, azt valójában apai/nagyapai hibáira érti.
A csempész tehát számos tekintetben szembe megy a tízes évek filmjeire jellemző képpel, miközben mégis képes példát mut(og)atni a fiatalabb generációnak. A főhőse ugyanis 90 évesen is képes megújulni, és olyan tökös munkát elvállalni, amihez rengeteg fiatal túl „puhapöcsű”. Ráadásul ezt a munkát nem egyszerűen ellátja, hanem rövid időn belül a „szakma” legjobbjává válik. Az a megbecsülés azonban, amelyet a drogkartelltől megkap (és amelyet a többi filmjében lényegében hiányol), csak eltávolítja a valódi boldogságtól, amelyet a családja jelent.
A csempész tehát nem csak azt bizonyítja be, hogy igenis lehetséges úgy közvetíteni értékeket, hogy az alkotás nem silányul propagandává. Mégis és sajnos csak kitérő volt Clint Eastwood számára, a következő filmjében, a Richard Jewell balladájában visszatért az évek óta épített narratívához. Ez sajnos megint lehűti a kedélyeket, a következő filmjét csak visszafogott lelkesedéssel lehet várni. A következő igazán érdekes filmje az lesz, amikor a saját becsületesférfi-korszakát revíziónak veti alá – csak győzzük kivárni. Abban ugyanis szemernyi kétség sincs, hogy Eastwood, amíg él, dolgozni fog, és újabb korszakokkal gazdagítja lassan egy évszázados művészetét.
