Nagyítás

Film, elméletben: A néző születése

A filmnek nem csak története, elmélete is van. Mióta kinőtte magát a hetedik művészetté, megjelentek a tudományos vizsgálódások is, vagyis az értelmezés újabb szintjei. Ezen filmelméleti cikksorozat ismertető jellegű írásokkal szolgál a jelentősebb filmelméleti irányzatokról. Filmelmélet elmélkedőknek.

filmelmeletRobert Stam Birth of the Spectator című cikkében Roland Barthes ‘60-as években kijelentett jóslatával indít a szerző haláláról és az olvasó megszületéséről. Ám a nézőiség kérdése mindig is jelen volt a filmelméletben – gondoljunk csak Münsterbergre, Eizensteinre, Bazenre vagy Mulvey-ra. A ’70-es években már a pszichoanalitikus vonalát is kutatták a mozi adta élvezeteknek, míg a ’80-as, ’90-es évektől kezdődően egyértelmű hangsúly helyeződött a szociálisan megkülönböztetett nézői formákra.

A filmnek nemcsak története, elmélete is van. Mióta kinőtte magát a hetedik művészetté, megjelentek a tudományos vizsgálódások is, vagyis az értelmezés újabb szintjei. Ezen filmelméleti cikksorozat ismertető jellegű írásokkal szolgál a jelentősebb filmelméleti irányzatokról. Filmelmélet elmélkedőknek.

Mire a filmelmélet elkezdett vele foglalkozni, a felismerés a befogadó és a szöveg közötti interaktív kapcsolatról jóval korábban megszületett az irodalomban. A közönség aktív és kritikus szereplője a filmnézésnek. Gondoljunk csak arra, hogy a hiányzó harmadik dimenziót mindig mi tesszük hozzá a látottakhoz. A korábbi elméletekkel ellentétben egyre többen gondolták, hogy a néző egyszerre alkotója és “alkotottja” a filmnek. A befogadó film idézte hatásai nem feltétlen automatikusak, sem nem elengedhetetlenek; ahogy az is egyértelművé vált, hogy nem lehet a nézőiséget elválasztani a tapasztalattól, a tudástól és olyan tényezőktől, mint a nemzetiség, faj, osztály, és gender.

Stuart Hall meghatározó művében (Decoding and Encoding, 1980) kiemeli, hogy a tömegmédia – az ő esetében a televízió – nem csak egyoldalú és egyértelmű jelentéssel bír. Ugyanis ahány néző, annyi értelmezés lehetséges szociológiai elhelyezkedés, ideológia vagy vágy alapján. Habár kissé bonyolultan fejti ki véleményét, végső soron Hall három csoportra osztja a befogadói stratégiákat. „Dominant reading” alatt azt érti, amikor a néző megérti, elfogadja és azonosul a film domináns ideológiájával. „Negotiated reading” akkor beszélhetünk, amikor a néző csak nagyrészt érti meg, fogadja el és azonosul a film domináns ideológiájával, de a személyes hátteréből adódó tudás vagy vélemény kritikusabb szemlélővé teszi őt. A „resistant reading” pedig akkor áll fenn, amikor a néző szociális helyzete és értékrendje teljesen ellene megy a film domináns ideológiájának – ekkor természetesen sem megérteni, sem azonosulni, ezekből adódóan pedig élvezni sem tud egy-egy mozgóképes alkotást.

Mindez persze koránt sem jelenti azt, hogy ennyire élesen elkülönülne a három típus, főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a nézőiség esetében egy állandóan változó, mozgó és sosem statikus felállásról beszélünk. Maga a (filmes)szöveg, az eszköz, a diskurzusok és a történelem keveréke adja a közönség által megformált mozi élmény végtelenbe futó párhuzamosát. Mindent figyelembe véve a befogadó esetében meg kell különböztetni többszörös regisztereket. Ezek alapján öt lényegi tényező befolyásolja a nézői folyamatokat. A nézőre hatással van maga a filmes szöveg, a technikai eszköz, a nézőiség intézményes tartalma,  a különböző diskurzusok és ideológiák, önnön szociális, politikai, történelmi, biológiai és ideológiai háttere. Ahhoz, hogy igazán eredményesen lehessen a nézőiséget a mozival kapcsolatban vizsgálni, mindezekre nagy hangsúlyt kell fektetni. Ehhez kapcsolódóan fontos kiemelni, hogy a ’80-as és ’90-es évek filmelméletei és kutatásai kezdtek túllépni a filmeket és a filmkészítőket központba helyező állásponton, és demográfiai szempontból is tanulmányozták a mozi közönségét, kiemelve a nézők korát és társadalmi osztályát.

egy-nemzet-szuletese2

Laura Mulvey híres tanulmánya (Vizuális élvezet és az elbeszélő film, 1975) óta tudjuk azt is, hogy a nézőiség genderizált, de a ’80-as évek hozta el igazán a felismerést, hogy emellett meghatározó a szexuális hova tartozás, az osztály, a rassz, a nemzetiség vagy éppen a földrajzi elhelyezkedés is. Mára nyilvánvaló, azonban a kutatása ekkor kezdődött annak, hogy mennyire is befolyásolja a nézőt a történelmi kor, politikai helyzet, földrajzi elhelyezkedés – amelyben lát egy-egy alkotást. És akkor még nem is beszéltünk az alapvető kulturális különbségekről, amelyek mindezek felett átívelhetnek vagy szét is tördelhetik ezeket. Manthia Diawara, író, rendező és filmteoretikus szerint például Griffith mára felháborítóan rasszistának ható filmje, az Egy nemzet születése (Birth of a Nation, 1915) sem most, sem pedig korában nem hathatott célnak megfelelően a fekete közönségre, hiszen ők csupán egy fehér színészt láttak feketére festett arccal. Számukra sosem a fekete erőszakot jelképezte az alkotás, sokkal inkább a fehérek előítéletét a feketékkel szemben.

Mindezt figyelembe véve azonban azt is fontos kiemelni – állítja Robert Stam –, hogy nincsen tökéletes néző, aki megfelelne egy alkotás minden elemének, már ha a célközönségre való beállítottságot vesszük. Hiába figyelhetnek oda a készítők a korra, a rasszra, a nemre, a nemzetiségre vagy a kulturális értékekre, sosem lesznek példaszerű és minden kategóriába beleeső nézők. Nincs olyan, hogy A fehér vagy A fekete vagy A latin-amerikai néző. Ráadásul filmek esetében hiába a közös háttér, ha az álmok, vágyak, érdeklődések nem egyeznek. A nézőiség tehát egy végtelenül összetett rendszer, amelyre számtalan, sokszor irracionális vagy meglepő elem hathat. A nézői pozíció többszörös lehet, az azonosulásnak megannyi fajtája és esete lehet, miközben a mozi maga is egy kettős, megduplázott eszköz. Egyrészt a kamera által láthatjuk azt, ami történik magán a filmvásznon, ugyanakkor egyes technikai és filmes megoldások révén – ilyen egy legegyszerűbb párhuzamos montázs is – egyszerre a filmes világ két történését is végigkövethetjük. Ez a fizikai szabadság és az aktív, állandóan változó és gondolkodó befogadás az, amely gyakorlatilag korlátlan élményt nyújt egy nézőnek.

A nézőiséget vizsgálva persze nem lehet elmenni a „fan culture” mellett sem. Henry Jenkins 1992-ben írt először részletesen magáról a jelenségről (Textual Poachers). Szerinte a rajongók gyakorlatilag végtelen mennyiségű technikával képesek újra- és újraalkotni vagy folytatni egyes történeteket, filmeket, sorozatokat. A jelenség (fandom) mára olyannyira elhatalmasodott, hogy a nézők gyakorlatilag uralmuk alá vonják az általuk imádott karaktereket és történeteket, hogy alternatív változatok és közösségek sokaságát alkossák meg. Noha a közönség uralma és befolyása tagadhatatlan a mai mozgóképes világban, talán kezdenek a kutatók átesni a ló túloldalára – állítja Stam. Szerinte két teljesen ellentétes véleményen vannak az egyes kutatók: egy részük hisz és bízik a közönség aktivizálódásában és abban, hogy képesek átlátni a programok és filmek domináns és irányított mondanivalóján, míg mások ezzel ellentétben a televíziózást mint passzív elfoglaltságot látják, amely sosem fogja gondolkodásra, kritizálásra vagy akár ellenállásra sarkallni az otthon ülő nézőket.

forrás: Robert Stam: Birth of the Spectator (Film Theory An Introduction, 2000, 229-234 o.)

Kajdi Júlia

Kajdi Júlia

Kajdi Júlia az ELTE-n végezte el a filmes alapszakot, majd az Edinburgh-i Egyetemen a mesterszakot. 2014 óta tagja a ‘tekercsnek. Specializációja a thriller, a krimi és Alfred Hitchcock. Horrort nem néz, mert fél tőlük.

Hirdetés

Hirdetés