Fókuszban Nagyítás

Másodpercenként 24 képkockányi lélek – Film és pszichológia

Cikkünkben bemutatjuk a film és a pszichológia gazdag közös történetét, és olyan példákról is szó esik, mint a Memento, a Bosszúállók, Hitchcock filmjei vagy az új Suspiria.

A mozit (az egyes filmalkotásokon kívül ideértve a film elméletét és történetét) visszatérően foglalkoztatják az ember lélektani jelenségei, és a pszichológia tudománya is több szállal kötődik a mozgóképhez. A psziché működési módjai, felépítése és tartalmai át- meg átszövik mind a filmkészítők, mind a nézők, mind pedig az elemzők/elméletalkotók filmekkel kapcsolatos tudatos vagy nem-tudatos beállítódását, vagyis azt, ahogyan mindannyian hozzálátunk egy alkotás létrehozásához, átéléséhez, feltérképezéséhez és megértéséhez.

Ez a folyamat a pszichológia és pszichoterápia fogalmainak a közgondolkodásba kerülésével, valamint a pszichológiát népszerűsítő művek-műhelyek és az általános pszichológiai edukáció terjedésével még inkább szembetűnő. Egymást érik a pszichés témákkal foglalkozó filmklubok, a Facebookon pszichológiai témájú filmekkel foglalkozó, nagy létszámú csoportokban folytatnak eszmecserét, a szakmaibb előadásokra kíváncsiak pedig olyan programokat látogathatnak, mint a Pszichoanalitikus Filmkonferencia vagy a Jungi Egyesület konferenciái.

Az érdeklődés persze könnyen magyarázható, hiszen az ember mint kognitív, emocionális és motivációs folyamatokkal jellemezhető lény nem csupán önmaga vagy a környezete, de a művészeti alkotások megértéséhez is hasznos eszközöket kaphat a pszichológiától. Mivel mindannyian pszichés dimenzióban (is) működünk,

elképzelhetetlen, hogy aktuális lelkiállapotunk és személyiségünk általános jellemzői ne legyenek befolyással bármilyen alkotó-kreatív tevékenységünkre,

befogadói-értelmezői próbálkozásunkra vagy analizáló-kategorizáló eszmefuttatásunkra. Ezért viszonyulhat ezerféleképpen egy alkotó a filmjéhez, annak témájához, és ezért viszonyulhat egy néző is ezerféleképpen ugyanahhoz a filmhez. Viszont pont ez az általános tény – mármint az ember pszichológiai léte – az oka annak is, hogy a filmek értelmezése kapcsán beszélhetünk bizonyos korok és bizonyos társadalmak visszatérő, szimptomatikus témáiról, elnyomott félelmeiről, tudattalan vágyairól vagy láthatatlanul működő elveiről. A filmekben tehát nemcsak az egyénileg értelmezhető történetek, de a kollektív tudat tartalmai és az emberiséget a kezdeteitől foglalkoztató és mozgató, a kollektív tudattalanhoz tartozó archetipikus képzetek is felfejthetők.

Lars von Trier (2011): Melankólia

Abban az esetben például, ha a német expresszionista film torzított képeit, groteszk tárgyait, őrült szereplőit vagy más stilisztikai és tematikai elemeit a weimari köztársaság törékeny bizonytalanságával, illetve a német társadalom káosztól való félelmével és a rendre irányuló igényével hozzuk összefüggésbe – ahogy Siegfried Kracauer is tette, – egy nagyobb közösség tudattalan (vagy tudatelőttes) félelmeivel és fantáziával foglalkozunk. Hasonlóképpen járunk el, ha az 1940-es évek film noirjait a korabeli amerikai társadalomnak az euforikus háborús összefogás utáni illúzióvesztésére, elidegenedettségére és egyéb frusztrációira adott válaszként fogjuk fel; mint ahogy akkor is, ha az ’50-es évek paranoid hangulatú inváziós sci-fijeit a hidegháború szovjet fenyegetéseként értelmezzük. De gondolkodhatunk ugyanígy a mélységes humanizmust képviselő olasz neorealizmusról, a francia új hullám baloldali filmjeiről vagy a 2000-es évek magyar alkotásaiban megjelenő mozdulatlanság és tetszhalott figurativitás generációs bizonytalanságról árulkodó képeiről.

Ha a kollektív tudattalan ősképeit és motívumait kutatjuk, akkor a társadalomtörténeti beágyazottság mellett kitágítjuk az értelmezési mezőt olyan (kultúrafüggetlen) művészeti alkotások, mitológiai-vallási hagyományok és más esztétikai produktumok bevonásával, amelyek kapcsolatban állnak az elemzett szimbólumokkal, így kerülve közelebb azok univerzális és mélyebb jelentésrétegeihez. A cél azonban ebben az esetben is az egyén vagy a társadalom aktuális pszichés szervezettségének, stációinak felismerése és (jungiánus szempontból) a fejlődés továbbsegítése.

Így lehet például, hogy a repülő csészealjakat és ufójelenségeket – a történelem során feljegyzett furcsa égi jelenségekkel összekötve – a filmekben is egy nagy társadalmi átrendeződés, a világrend átalakulásának, és az ennek következtében érzett modernkori, megfoghatatlan szorongás szimbólumának tekintsük. Akkor is ebben az értelmezési keretben gondolkodunk, ha egy mesét, például A piros cipőket használjuk fel arra,

hogy kitágítsuk Guadagnino Sóhajok remake-jének jelentését, visszavezetve a negatív boszorkány archetípus tartalmait a nők mai társadalmi helyzetére.

De az is elképzelhető, hogy a Bosszúállók-filmek számolatlan szuperhőseit az egyéni psziché alrészeinek tekintsük, és a töredezett, még integrálatlan (ezért a fejlődést akadályozó) személyiségaspektusok, tulajdonságok, funkciók egyesítésének törekvéseit lássuk bennük – az általános individuációs folyamat szerint.

Luca Guadagnino (2018): Sóhajok

A filmes korpuszok elemzése mellett sor került magának a mozi intézményének és általános hatásmechanizmusának a pszichológiai jellegű vizsgálatára is (szűkebb értelemben ezt hívták pszichoanalitikus filmelméletnek a ’60-as-’70-es években), azonban nem kell súlyos elméleti fejtegetésekbe belemenni, hogy lássuk, milyen elementáris hatása van a filmnek nézőjére. A klasszikus elbeszélő film szabályait kanonizáló hollywoodi stúdiórendszert például nem véletlenül kezdték álomgyárnak nevezni már a korábbi évtizedekben, utalva ezzel a precízen meghatározott, pontos recept szerint működő filmek totális elragadtatást és vágykielégítést támogató hatására és a néző passzivitására.

Máshonnan közelítve, de ugyanezt emelik ki azok a modern kognitív pszichológiai kutatások is, amelyek a történetmesélő filmek transzportációs képességét és a narratív bevonódás jelenségét vizsgálják, vagyis azt, hogy megfelelő filmbefogadási körülmények között objektíven is kimutatható érzelmi-mentális, sőt fizikai jellegű kapcsolódás jön létre néző és film között, ami megváltozott tudatállapottal és egy másik világba való utazás szubjektív érzetével jár együtt. Ennek következménye végeredményben a bevonódás mértékével arányosan növekvő tetszés és attitűdváltozás, tehát minél inkább bevonódunk egy filmbe, az annál inkább elnyeri tetszésünket, és annál valószínűbb, hogy egyet fogunk érteni a film implicit vagy explicit üzenetével.

Ugyanez az álmodásra emlékeztető módosult tudatállapot (vagyis szociálisan jóváhagyott regresszió), valamint a moziszék kényelmes biztonságából megtapasztalható „veszélyes vágyak” vonzása, és a képzeletben áthágható személyes-társadalmi korlátok (mindig a normalitásba való biztonságos visszatérés ígéretével és a rend helyreállításával) magyarázzák a filmnézés örömét, a mozi iránti rajongást, de a hisztérikus sztárkultuszt is. A mozi elvarázsolhat és kielégítheti/létrehozhatja vágyott álmainkat, ugyanakkor egy olyan világgal is szembesíthet, amely személyiségünk (szubjektumunk) alapjait erősíti meg.

A feminista filmelmélet felől érkező Julia Kristeva és Barbara Creed az abjekt fogalmát használja a nőiség és a horror összefüggésének vizsgálatában, és ezzel magyarázza, miért csábítóak és visszataszítóak egyszerre ezek az alkotások. Az abjekt egyfajta határvonalat képez a társadalmi (szimbolikus) rend, a kultúra és aközött, ami e kultúra által már elfogadhatatlan, elutasított, kitaszított. Ezekhez a borzalmat, irtózatot és undort kiváltó dolgokhoz jellemzően a szexuális perverziók, a testi elváltozások, a halál, a gyilkosság, az emberi salakanyagok és a női test tartozik, amelyekkel szembesülve a néző folytonosan megerősítheti saját elhatárolódását és integritását. A világok közötti átmenet ezért leginkább a horrorszörnyek esetében szembetűnő: a vámpír lélek nélküli test, a szellem test nélküli lélek, a zombi halott test, a farkasember állat és ember keveréke.

F. W. Murnau (1922): Nosferatu

A modernista (ön)reflexivitás és a posztmodern játékosság formát feszegető vagy felrúgó törekvései ellenére a hagyományos történetmesélésre (és a tökéletes látványra) építő mozira manapság talán még inkább jellemző az a lélektanilag értelmezhető erő, amely képes megragadni és két-három órára idegen világokba repíteni a nézőt. Azt is mondhatnánk, ezt a jelenséget a jelenkor mozija fejlesztette tökélyre, hiszen nemhogy világokat, de egyenesen filmes univerzumokat hoz létre, amelyekbe a visszatérés lehetősége korlátlan. Ez persze nem jelenti azt, hogy másfajta film ne létezne – akár az amerikai filmgyártásban, – de ezek közönségaránya és piaci részesedése az előző csoporthoz képest (egy-egy kivételtől eltekintve) elenyészők.

A film és a pszichológia közötti kapcsolat tehát régre nyúlik vissza és mélyen gyökerezik,

ezért a következőkben a két terület összefonódásának történetét és lehetőségeit követjük röviden végig. A mozi leginkább a hiteles karakterábrázolásban, a jellegzetes témák megtalálásában, és önmaga működésének, a nézőre tett hatásának megismerésében támaszkodik a pszichológiai irányzatokra, míg a lélektan elméleteinek finomításában, a művészetbefogadás és általában a kognitív funkciók működésének vizsgálatában, valamint az önismereti jellegű személyes munkában látja a filmek jelentőségét.

A pszichológia első nagy erőterének, a pszichoanalízisnek a születése a 20. század elején egybeesik a film születésével, így ugyanaz a történelmi-, társadalmi-, gazdasági- és szellemi háttér, nevezetesen a modernitás formálták mindkettőt. Ez a kapcsolat már a filmesek korai pszichoanalitikus érdeklődése által megerősödött, a kölcsönösségről pedig Freudnak az emlékek bevésődésének folyamatában használt optikai metaforája is gondoskodott. A kapcsolat azonban nem volt felhőtlen: bár már a némafilmes korszak idején kísérleteztek a pszichoanalízis filmes megjelenítésével, Freudnak ellenérzései voltak fogalmai adekvát vizuális ábrázolását illetően. Ennek ellenére 1926-ban két aktív pszichonalaitikus, Karl Abraham és Hanns Sachs közreműködésével elkészült Pabst Egy lélek titkai című filmje, ami egy késfóbiás férfi pszichoanalitikus kezelését használta narratív keretként. Ez volt a filmtörténet első alkotása, amely a tudattalan folyamatokat és álmokat célzottan ábrázolta – még az Andalúzia kutya előtt.

A korai filmelméletet sem maradt sokáig érintetlen a pszichológiai gondolkodásmódtól. A német származású amerikai Hugo Münsterberg már 1916-ban a pszichés működések és a mozgókép jellegzetességeinek analógiájáról értekezett, kiemelve a gondolkodás, az emlékezet vagy a fantázia és a képek fizikai korlátokat legyőző természetét, az újfajta asszociációk szerveződését. Münsterberg a Gestalt-pszichológia elveit alkalmazta a film befogadási és értelmezési szintjeinek leírásához. A Gestalt olyan pszichofizikai modell, mely a látott képek tárggyá szerveződését leírja. E szerint a megközelítés szerint az egész több, mint a részek összessége, az pedig az emberi elme észlelése és működése során jön létre. Például a Münsterberg által elemzett elsődleges szint a filmben a képek – vagyis a látás szintje, – ami nemcsak a retinán maradó utókép (látási perszisztencia) fontosságára hívja fel a figyelmet, hanem Gestalt-elveket is figyelembe vesz. Ilyen elvek például az egyszerűség (a legegyszerűbb struktúra domináns), a hasonlóság (hasonló dolgokat csoportosítva észleljük) és a közelség (egymáshoz közelebbi tárgyakat csoportosítunk). Ezek az elvek magyarázzák a mozi működését is: a kritikus fúziós frekvencia például a rendszeresen felvillanó fénynek azt a gyakoriságát írja le, ami fölött azt folyamatosnak látjuk; a phi-jelenség pedig az egymástól meghatározott távolságra, megfelelő sorrendben felvillanó fények látszólagos mozgássá olvadását jelenti. Münsterberg a film másodlagos és legfelsőbb szintjeit a vágásban/montázsban (memória működése) és a történetben (érzelmek átélése) határozta meg, melyek végül az emberi elmében létrehozzák a részeknél több egészet.

Gestalt-elvek

A pszichoanalitikus filmelméletek térhódítása és a kognitív filmelméletnek a mozira alkalmazott kutatási módszertani igényessége előtt, már az 1950-es években tudományos projektként kezdtek a filmre tekinteni, aminek vizsgálatára különböző tudományterületek (pl. szociológia, nyelvészet, esztétika, pszichológia) módszertanát használták fel. Az akadémikus mozgalomként létrejött, összegző, egységes fogalmi rendszerre törekvő filmológia neves képviselői közé tartozott Gilbert Cohen-Séat és Jean Mitry, akik fontosnak tartották a film nézőjének vizsgálatát is. A filmológia dolgozta ki a filmhelyzet fogalmát, amelyen nemcsak a terem-vászon-néző együttesét értették, hanem az érzelmi- és megértéssel kapcsolatos folyamatokat, valamint az egész mozihoz kötődő társadalmi viselkedéseket és szokásokat is. A pszichológusok továbbá már ekkor olyan részproblémákkal foglalkoztak, mint a percepció és a megértés kutatása (hogyan érzékelünk a filmen például mozgást, és hogyan értünk meg egyes történeteket?) a memória vizsgálata (hogyan emlékezünk különböző típusú filmekre?), illetve a korábban már említett részvétel és meggyőzés területeinek explorálása.

A filmelméletben aztán az 1960-’70-es években vált a pszichológia, pontosabban a pszichoanalízis irányadóvá, amely kiegészült részint a strukturalista szemiotikával és a neomarxista ideológiakritikával, részint pedig a feminista törekvésekkel. A pszichoanalitikus filmelmélet Sigmund Freud és francia újraértelmezője, Jacque Lacan fogalmaira épült, és a film mint ablak (valóság megmutatása) vagy a film mint keret (valóság átalakítása) helyett a film mint tükör metaforát részesítette előnyben (amelyben a film létrehozza nézőjét). A főbb érdeklődési területekhez tartozott a filmnéző szubjektumának vizsgálata; a nézés folyamatához kapcsolódó analitikus fogalmak tisztázása; az identifikáció, vagyis a filmmel/szereplővel való azonosulás mibenléte; valamint a mozihelyzet és az álom közötti megfeleltetés, és az ebből eredeztethető következmények kidolgozása.

Alfred Hitchcock (1960): Psycho

A pszichoanalitikus megközelítéssel gyakran vizsgált Hitchcock-életmű esetében például a szereplők ödipális kapcsolatrendszerének feltárása – anya iránti vágy/apával való rivalizáció – csak az egyik lehetséges irányvonal (Raymond Bellour sok ilyen tanulmányt írt, egyik jellegzetes eszmefuttatása az Észak-északnyugat kapcsán olvasható). Emellett a kamera és a karakterek nézőpontjának, tehát a birtoklást kifejező tekintet maszkulin jellegének kimutatása, így pedig a férfival való kényszerítő erejű azonosulás felismerése is ehhez a gondolatrendszerhez tartozik, ahogy ez a Marnie vagy a Szédülés esetében demonstrálható. (Magyarul pedig többek között Báron György elemzése említhető, mely a Psychóban mutatja be a freudi lelki struktúrák téri-topológiai, a vertikális anyai házban és a horizontális motelban megnyilvánuló elrendezését és funkcióit egy beteg elme diagnosztikájában.) Bár a hagyományosan pszichoanalitikus filmelméletnek nevezett irányzat lezárult, ez nem jelenti azt, hogy ma ne születnének pszichoanalitikus irányultságú filmelméleti munkák sőt, a hagyományos fogalmak újraértékelése és hasznosabbak bevezetése máig rendületlenül zajlik (például Slavoj Žižek, Joan Copjec vagy akár Dragon Zoltán munkásságában).

A pszichológia azonban jelenleg a legelterjedtebb és legkurrensebb elméleti irányzatban,

a kognitív filmelméletben is markánsan jelen van, egyben a tudományos igényű, ellenőrizhető és megismételhető filmtudományos kutatások alapját adja. A kognitív filmelmélet a filmek tudatos megértését vizsgálja, célja pedig azt feltárni (és kísérleti elrendezéssel tesztelni), hogy hogyan működik az elménk, miközben filmet nézünk. Az olyan elméletalkotók, mint David Bordwell vagy Edward Branigan azzal foglalkoznak, hogyan adagolja a film az információt, és azt hogyan képes magában történetté alkotni a néző; Torben Grodal pedig a különböző filmes műfajok érzelemkiváltó hatását elemzi.

Christpher Nolan (2000): Memento

A háttérben tanult, tehát előzetes tapasztalatok alapján leszűrt és genetikailag örökölt, vagyis velünk született sémák és struktúrák feltételezése áll, amelyek használatával az ember képes a rengeteg információból – hipotézisalkotás és -ellenőrzés segítségével – érthető és kezelhető ismeretanyagot előállítani. Azonban a kognitív szempontú elméletek sem mondanak feltétlenül ellent az analitikus elképzeléseknek: Gibson affordancia-elmélete (az észlelés során a tárgyak és jelenségek akciólehetőségeit vesszük észre, vagyis azt, hogy mihez kezdhetünk velük) a filmben például magyarázhatja, hogy milyen kapcsolódási módokon tudunk azonosulni a szereplőkkel.

A kognitív irányzat leginkább a filmek általános megértésével foglalkozik (lásd Bordwell magyarul is megjelent Elbeszélés a játékfilmben című könyvét), de az egyedi esetek elemzése ebben a keretben sem elképzelhetetlen, például, ha a Memento többszöri újranézésével azt vizsgáljuk (az addigi megtekintéseket tanulásnak véve), hogyan változik a gyász érzésének tudatos átélése a későbbi vetítések során. Szintén kognitív szempontból gondolkodunk, ha a mentalizáció jelenségét (tehát azt, hogy képesek vagyunk gondolatokat, érzelmeket, lelkiállapotokat, vágyakat stb. feltételezni a másik embernél) a hasonlóság, az ismerősség, a megértés, valamint a perspektívafelvétel jelenségével összekapcsolva határozzuk meg a néző közelségének és távolságának változásait a Harcosok klubja szereplőihez.

***

A tanulmány a Suspiria-hét alkalmából készült. Olvasd el a cikksorozat további részeit!

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..