Fókuszban Nagyítás

Film és regény (Stephen King: A ragyogás és Stanley Kubrick: Ragyogás)

33 éve született a mester, Stanley Kubrick remekműve, a Ragyogás, amelynek történetéről és jelentéséről az évek során számtalan összeesküvés-elmélet, paranoid elképzelés és őrült fantazmagória kapott szárnyra. A film díszleteit, utalásait, szereplőit és esetleges inkonzisztenciáit a megrögzött rajongók és „ragyogás-értelmezők” mind árulkodó jeleknek tekintik, amelyekben szerintük Kubrick titokban árul el valamit Amerikáról vagy a koráról. Ezeket az elképzeléseket járja körül az idei Titanicon bemutatásra kerülő A 237-es szoba, mellyel együtt a Ragyogás is első ízben (és egyetlen egyszer) kerül vászonra Magyarországon. Az esemény tiszteletére Kubrick Ragyogását vetettük egybe az alapjául szolgáló Stephen King-regénnyel.  

Stephen King kimeríthetetlennek tűnő fantáziájából írói munkássága során az 1970-es évektől egészen napjainkig temérdek regény és novella pattant ki, melyek igen nagy hányada mozgóképes (sorozat-, tv- és mozifilmes) adaptációk alapanyagául is szolgált. Leszámítva néhány balul sikerült próbálkozást (pl. Tűzgyújtó, Halálos árnyék, vagy akár a három részes Ragyogás minisorozat) számos emlékezetes alkotás is született. Brian de Palma készített filmet például a Carrie-ből (aminek idén a remake-je is megérkezik), Cronenberg a Holtsávból, Frank Darabont A remény rabjaiból és a Halálsoronból, Rob Reiner a Tortúrából, az író regényéből készül idén az Under the Dome, és megszületett az első magyar King-adaptáció is Néma címmel.

Mégis valószínűleg a Kubrick-féle King-adptáció a legemlékezetesebb és egyben legvitatottabb mozgóképi alkalmazása az író horror történeteinek. King csak ezzel az egy filmmel szemben fogalmazta meg nyíltan ellenérzéseit, ami nem meglepő, tekintve Kubrick rendkívül hosszadalmas és maximalista forgatási módszereit, és persze szabados hozzáállását úgy általában bármilyen irodalmi textushoz, mely filmjei forgatókönyvének alapját nyújtotta. Mi teszi mégis a Ragyogást az egyik (ha nem a) legjobb és legsokrétűbb King-feldolgozássá?

A kiindulópont – a sötét oldal

Első pillantásra egyértelmű, hogy King A ragyogása csak egy igen laza támpontot, egy kiinduló állást kínált a rendező számára, aki az írott szöveget határozottan a saját képére formálta, részleteiben átértelmezte, átdolgozta, gyakorlatilag újraírta a történetet. Az ugyanabból az alapokból táplálkozó két cselekmény tartalma, végkimenetele és jelentése teljesen más szintre futott ki, legfeljebb a hangulatuk egyezhetett meg.

Kubrick, aki filmjei történeteinek többségét irodalmi alapokból merítette, könnyen felfedezhette A ragyogásban azt a manicheus életszemléletet, mely a világ keletkezését a Jó és Gonosz erők örök harcának tulajdonítja, és amely nem mellékesen – az ész és értelem ösztönökkel való szembenállásával és következményszerű lehanyatlásával együtt – a szerző-rendező gondolkodását jellemezte egész munkássága során. Az irodalmi szöveg így logikusan és következetesen alakult át a rendező szája-íze szerint, megtéve a Ragyogást Kubrick életművének és filozófiájának alapvető részévé és képviselőjévé.

Az alapvető kiindulópont, mely King modern rettegéstörténeteit sikeressé tették, és amely Kubrick filmezésének koncepcióit képezik – így közösen megtalálható mind az író, mind a rendező Ragyogásában – az a sötét oldal ábrázolása. Mindkét mű a legáltalánosabb, legátlagosabb, természetes közegben mutatja be a gonoszt, párhuzamosan az evilági racionalizmust és a túlvilági irracionalizmust, vagyis a rossz természetfölötti megjelenését a természetben. Azonban egyfajta árnyalatbeli különbség már a gonosz természetében és értelmezésében is megfigyelhető a két Ragyogást tekintve. Míg King (ahogy a legtöbb regényében) itt is az embertelen, túlvilági sötétség világunkba való betörését és emberi inkarnációját vizsgálja, addig Kubrick a gonoszságot nagyon is reális, evilági tényezőként kezeli, mely természeti lényként minden emberben születésétől fogva megtalálható, és társadalmilag történő szabályozása és elfojtása ellenére bizonyos (igen gyakori) esetekben könnyen a felszínre tör. Ez a minimális különbség az oka annak, hogy miért különbözik olyan nagymértékben Kubrick filmje az adaptált irodalmi szövegtől, ebből erednek a változások, melyek ugyanabból kiindulva máshová vezetnek. A két hozzáállásra és kiindulópontra szándékozta felépíteni King és Kubrick is a maga történetét.

ragyogas

King karakterei és a szálló

A könyv főszereplője Danny, aki telepatikus képességeivel belelát mások gondolataiba, és megérzései vannak a jövővel kapcsolatban. Rendkívül fontos szerepet kap ez az érzék a regényben, meghatározóvá válik a szülők Dannyvel való kapcsolatának alakulásában is. A szöveg meglehetősen pontosan és élményszerűen ecseteli a kisfiú agyában felvillanó látomásokat és érzeteket, amiket Tony, a benne élő későbbi énje mutat neki, és amelyek végül a megmenekülést jelentik ő és anyja számára. Kingnél a természetfölötti rész (Danny saját belső világába tett utazásán és a transzszerű állapotokon kívül) a szálló bemutatásában csúcsosodik ki, a történetnek az épület lesz az irányítója. A cselekmény előrehaladtával a baljós hotelről kiderül, hogy történetében rendkívül sok gyilkosság fordult elő az évek során, és sokáig gengszterek bűnbarlangjaként szolgált, a hozzá köthető erőszakos események (a korábbi gondnok mészárlásával együtt) pedig rányomták bélyegüket az épületre, mely így szellemszállóként létezett tovább. A ház kísértetei kezdetben csak ártalmatlan rémképekként jelennek meg főleg a fiú és az apa szemei előtt, de rövid időn belül Danny ragyogásától felerősödve fizikai jelentőséget nyernek, és kihatással lesznek az ott élő emberekre; főleg Jacket kerítik hatalmukba és veszik át elméje fölött az irányítást. Itt jelenik meg Kingnél a már említett gonosz fizikai betörése a valós életbe, de ezzel együtt egy ellentétes folyamat is kezdetét veszi: a szereplők maguk veszítenek saját valóságukból, belesüllyednek a ház szellemvilágának környezetébe. A hotel önálló akarattal bír, saját célja van, hogy bekebelezze a fiú hatalmas erőt biztosító képességét, és vele együtt az egész Torrance családot.

A regény érzelmi összetettségét bizonyítja, hogy – témájából és műfajából következően – a fő motívuma az olvasó félelmének és rettegésének felkeltése, párhuzamosan azonban alapos és erőteljes a családi kötelékek, a szereplők közötti kapcsolatok és a szeretet bemutatása is. Egészen a mű legvégéig nem történik radikális elszakadás az apától (annak ellenére, hogy a mentális bomlás jelei már korán megfigyelhetők), az ő szeretete végig fontos Danny számára, és csak az apa fizikai halálával, valamint a ház testet öltésével veszi kezdetét az életért való menekülés és küzdelem. King végig kitart optimista hozzáállása és a szeretetbe vetett hite mellett, így nem meglepő, hogy Jacken kívül, aki valójában már nem is a családfő, mindenki megmenekül és a regény happy enddel végződik.

ragyogas 3

Kubrick karakterei

Kubrick filmváltozatában gyakorlatilag semmit nem őrzött meg az író céljaiból és következtetéseiből, legfeljebb azok egy szegmensét kiemelve és százszorosára felduzzasztva King elméjének legeldugottabb, legsötétebb, kis, félelmekkel teli rekeszét zúdítja ránk bárminemű előkészület vagy figyelmeztetés nélkül. Itt már nincs helye semmi másnak, csak az értelmetlen őrjöngésnek és fagyos rémületnek: a regényből minden elem kimaradt, amit a jóhoz lehetne kötni. A horror zsánere ellenben csak álca, így a hagyományban edzett klisék, alkotóelemek, cselekményvezető szabványok szépen lefejtődnek a filmről (nem úgy, mint a másik Ragyogás adaptációról), mely így egy klasszikus populáris műfaj mögé bújtatott képpé alakul át. A rendező képévé saját világáról.

Kubrick Ragyogásának főhőse nem Danny, még csak nem is a képessége vagy az apjával való kapcsolata. Kubrick főhőse maga az apa, Jack Torrance. Az első perctől fogva világos azonban, hogy Jack későbbi viselkedésére nem kapunk semmiféle jól meghatározható pszichológiai magyarázatot, Kubrick nem elemzi elő- és társadalmi életét, ahogy King tette, hogy olvasóinak bizonyítsa karaktere alapvetően jó és becsületes voltát, mely csak a gyerekkori traumák, az alkoholizmusra való hajlama és legfőképp a szálló földöntúli, pszichés behatására változik meg. A rendező a filmbeli Jacket sokkal modernebb felfogásban értelmezi: a karakter társadalmi hátteréről nem tudunk semmi biztosat, legfeljebb ha utalásokban, nem tudjuk, mit dolgozik (azon kívül, hogy írói ambíciókat dédelget), és azt sem, hogy mi történt vele korábban. Az egyetlen tisztán kitapintható pont a többi karakterrel való kapcsolata. Pontosabban ennek hiánya. A legfeltűnőbb ugyanis a film egészében a szinte nullára csökkent kommunikáció a családtagok között, és az ebből fakadó kiábrándultság és elidegenedettség érzése. A szereplők magányossága és a fizikai értelmen túli lelki elszigeteltsége és elveszettsége vizuálisan is megjelenik, ahogy a hotel hatalmas csarnokaiban apró, piciny pontnak mutatja őket a kamera, vagy mikor a kihalt folyosókon kóborolnak.

A karakterábrázolás ezt leszámítva tehát nincs kibontva Kubrick filmjében, ahogy a jellemfejlődés sem figyelhető meg a történet szereplőivel kapcsolatban. King figurái a sokk hatására megváltoznak, nem beszélve az anyát és a fiút jóval megelőző apa jellemváltozásairól. Az író ezzel sokkal emberibbé varázsolta a történetet és felkeltette az egyértelmű szimpátiát az összes szereplő iránt. Kubrick viszont teljes és befejezett karaktereket nyújt oda nekünk, a szereplők tisztán esszenciálisak. Jack figurájában már a film elején ott csillog az őrület, ahogy Wendy is az első snitt-től a hatalmasra tágult, ijedt szemű, rémült feleséget játssza. A film folyamán csak teljesebb rálátást nyerünk a személyiségekre, érzelmileg nem kerülünk hozzájuk közelebb. Ettől függetlenül csak néhány jelenet erejéig szabadulunk ki a nyomasztó légkörű szállóból, mely még lélegzetvételhez is kevés időt hagy számunkra, aztán újra a kanyargó folyosókon találjuk magunkat. Az elszigeteltség, a magány így minden szinten értelmet kap: a fizikai, természeti úton történő bezártság és a szereplők lelki elzárkózásának eredményeképp nem jön létre kapcsolat a szereplők és a nézők között sem. Az elidegenedettség tökéletessé válik.

ragyogas 4

Kubrick szállója – a rettenet kimerevített képe

A filmben átértelmeződik a szálloda és a környéke is. A legfontosabb különbség a könyvhöz képest, hogy a ház nem bír egyértelműen önálló akarattal. Ez a jelenség rendkívül fontos volt a regény történéseinek alakulásában, hiszen Jacket pont a munkája iránti elkötelezettségén, bizonyítási vágyán keresztül kötötte magához a démoni szálló. A filmben ez a motívum pontosan azért veszíti el jelentőségét, mivel Jack személyiségének eredendő démonisága, őrülete áll a középpontban. Valószínűleg ez magyarázza a könyvhöz képest a természetfeletti jelenségek radikális redukcióját. Kubrick Ragyogásában Danny képessége háttérbe szorul, nem meghatározó, ahogy a félelem nagy részét sem a furcsa ház vagy a szellemek idézik elő. A szellemek vagy hangok megjelenése még magyarázható azzal, hogy azok csupán Jack tébolyult elméjének agyszüleményei, amelyeket Danny a képessége miatt lát és hall, viszont ez azt már korántsem magyarázza meg, hogy ugyanekkor a feleség, Wendy miért kezd természetfeletti dolgokat látni a film vége felé. Van még egy ok, mely könnyen cáfolhatóvá teszi azt a feltevést, hogy a szálló összes jelensége Jack tudatának teremtménye, ez pedig a lények fizikai világot érintő cselekvése, konkrétan a sebek Danny nyakán, melyeket egy rég halott öregasszony hagyott, és az, – a történések szempontjából nem egykönnyen elhanyagolható tény – hogy a kamrába zárt Jack-et egy szellem engedi ki. Ugyanezek az események megtalálhatók a könyvben, ott azonban logikusak és érthetőek voltak az ilyen fordulatok, hiszen a Panoráma életre kelését mutatták. A filmmel kapcsolatban viszont egyáltalán nem könnyen magyarázható meglétük. Ellenben talán pont ez volt Kubrick célja, így nem dönthető el egyértelműen, hogy hol vannak a téboly (az apa) határai vagy, hogy mi valóság és mi képzelet, ezzel újra kiemelve a világban megfigyelhető kettősséget. Ezek a jelenetek az irreális feszültség fokozására alkalmasak a filmben, mely pont ezt tartja legfontosabb feladatának, hisz Kubrick ezt emeli át a legösszetettebben King könyvéből. A nyugtalanság, az izgalom maximális felszítására és felszínen tartására a film rendkívül sok eszközt alkalmaz formanyelvi-, szimbolikus- és jelentésbeli téren egyaránt. Pont ezeknek a megoldásoknak köszönhető, hogy a film jóval magasabb, szinte költői szintre emelkedett a földhözragadtabb, egyszerűbb stílusú regényhez képest.

Stephen King könyvében sokáig visszatartja, késlelteti Jack teljes eltávolodását családjától. Érezzük ugyan a baljós jeleket, a nyílt ellenségeskedés mégis hirtelen és meglepetésként éri az olvasót. Ez az a pont, amikor már nincs visszatérés a korábbi élethez, ahol már az értelmetlen erőszak az úr. A film mintha maga lenne ez a pillanat, pontosabban annak hosszan elnyújtott változata. Itt nincs remény, nincs segítség vagy kapaszkodó. Az ember csak sodródik az árral a kezdetektől a végig. A film a rettegés kimerevített ábrázolata.

ragyogas 2

A terek és a zene

A film terei az egész műben szimbolikusak. A sövénylabirintus – azon kívül, hogy tovább növeli az elszigeteltség érzését – Jack tudatát jelképezi, melybe Wendy és Danny mit sem sejtően bemerészkednek és eltévednek. Ezt mutatja az a kép, melyben Jack átszellemülten szemléli az útvesztő makett-mását, ahol családja megjelenik. Innentől kezdve az irányítás az apa kezében van, aki játékszerekként kezeli családtagjait. Ez az uralkodni vágyás szinte testet nyer a hotel helyiségeiben, melyeket át- és körbejárnak a lendületes steadicam felvételek. A folyamatos kameramozgások megnyújtják, eltorzítják a teret, melyben így szinte új dimenziók nyílnak meg, és álomszerű képek születnek. Ezek a mozgások is egyben testet öltött indulatok, a gyilkos őrület vészjósló áramlásai, melyek a díszlettel együtt (a csőrendszer mintázatú szőnyegek, a hipnotikus hatású drapériák és a geometriai vonalkompozíció használata) beszippantják a nézőt a történések elvont terébe, egy kijárat nélküli, ismeretlen univerzumba. A bezártság pánikszerű érzetét kelti a rengeteg átúszásos vágás, – ezek egyben lendületet is biztosítanak a fékezhetetlen folyamatok bemutatásának – és a képek belső, szimmetrikus kompozíció szerint felépített logikája. A tárgyak rendezettsége valójában mindig közrefog egy harmadik dolgot, lehatárolva annak terét. A Jackes jelenetekben ráadásul mindig szerepelnek tükrök is, megsokszorozva a szimmetria jelenlétét és jelentését. Ugyanakkor nagyon feltűnő az a néhány beállítás, melyekben megbomlik ez a rendezettség. Például amikor Jack arcát alulról fényképezve látjuk, az az emberi mivoltából való kifordulás hatását kelti, vagy amikor a lépcsőn felfelé araszoló Wendy és Jack mögött megszűnik a térmélység érzete, hideg, sötét jelenlétével a bútorzat mintha lélegzetvisszafojtva figyelne és várna.   Elhanyagolhatatlanul nagy szerep jut a non-diegetikus zenének is a filmben. Kubrick modern zeneszerzőktől kölcsönzött klasszikus műveket, mint például Bartók Bélától, vagy Ligeti Györgytől, ezek a zeneművek pedig magukban is erősen feszültségkeltő hatásúak. Hullámzásuk, erősödésük-halkulásuk az ördögi gondolatok emelkedése-süllyedése, az őrület keringője. Másrészről a vizuális megjelenítés aláfestését, megtámasztását szolgálják és folyamatosan a Jacket előadó Jack Nicholson mozdulataira reagálnak, azokat emelik ki, húzzák alá, ezzel adva súlyt nekik. Sőt, mintha a zene is megriadna Nicholson játékától, amely annyira tébolyodott, annyira ördögi, hogy a néző akaratlanul is élvezni kezdi előadásmódját. Mozdulatai, arcjátéka mind modorosak, semmiképp sem nyújtanak természetes hatást, így tökéletesen fejezik ki az őrült felfoghatatlan vidámságát és vigyorát is egyben.

A vég

Jacknek végül Kubrick filmváltozatában is meg kell halnia, de mint általában, itt is a könyvtől jóval eltérő módon és céllal. Az apa ironikusan végül az útvesztőben fagy meg, a saját őrülete révén leigázva, a saját tudatában eltévedve. A szálloda – melynek viszont a film végén van jelentősebb szerepe – állva marad az irodalmi művel ellentétben. A záró képsorokban a kamera lassan felfedez egy, a falon lógó képet, mely 1921-es dátumozással Jacket ábrázolja. A jelenet visszahat az egész filmre, magasabb szintre, egy újfajta megvilágításba emeli (és főképp ez indított el konteókat). Jack létformái szorosan az épülethez kötöttek. A téboly és mészárlás, mely a szemünk előtt zajlott nem az első volt. És valószínűleg nem is az utolsó. A szálló kiragadva az emésztő idő örök folyásából szilárdan áll a végtelen űrben, hogy folyosóin és szobáiban újra és újra megtörténjen a tragédia, megbomoljon a családi harmónia, és kezdetét vegye a korlátlan földi őrjöngés.

Stanley Kubrick Ragyogása nem Stephen Kingé, bár kétségtelen, hogy egy a kiindulópont. Saját történetét Kubrick teljesen más szervezőelvek alapján építette fel, mint King, akinek szövegét rendkívül szabadon kezelte: átfogalmazta, újraértelmezte, aztán teljesen másra használta. Kubrick filmje a kimerevített rettenet, az értelmezhetetlen és magyarázat nélküli őrjöngés, így nem csoda, hogy annyi rajongóját gondolkodóba ejtette, pontosan miről is értekezik a nagy rendező. A film készítője személyiségét tükrözi, abból táplálkozott és alakult végül remekművé, mely egyébként sok hasonlóságot mutat Kubrick későbbi életével kapcsolatban is. Az elszigeteltségben legalábbis mindenképpen.

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs

Fazekas Balázs pszichológus, újságíróként specializációja a filmek és a lélektan kapcsolódási pontjai, a pszichológiai jelenségek, elméletek filmes megjelenése, a művek mélylélektani-szimbolikus értelmezései.

Szólj hozzá!

Click here to post a comment

Ez a weboldal az Akismet szolgáltatását használja a spam kiszűrésére. Tudjunk meg többet arról, hogyan dolgozzák fel a hozzászólásunk adatait..

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..