Fókuszban Nagyítás

Minden bizonytalanná válik körülötte – Nicolas Winding Refn

only-god-forgives-nicolas-winding-refnA dán rendező, Nicolas Winding Refn hamar Európa legmarkánsabb filmesei közé küzdötte magát, majd a kultfilmes titulust is kiérdemelte, legutóbbi alkotásával pedig a közönség boszorkányüldözését is vállalta. De ki is ő valójában, és mit érdemes tudni filmjeiről?

Nicolas Winding Refn hangos sikerrel vált kultrendezővé 2011-ben a Drive-val, az első ránézésre meglepően erőszakos egzisztencialista melodrámájával. A frissen meghódított közönséget kilóra megvette a kőkemény atmoszféra, a kidolgozott karakterek és a neonszínű retróhangulat kavalkádja. Az új rajongók az egyedi látásmódon felbuzdulva alig győzték kivárni a dán fenegyerek legújabb dobását, a végeredmény azonban erőteljesen megosztotta a nézősereget: Refn legújabb alkotása, a Csak Isten bocsáthat meg című bosszúsztoriba oltott megváltástörténet újabb rajongók meghódítása mellett leginkább értetlenséget, elementáris felháborodást és az öncélú művészieskedés vádját is kivívta maga ellen. Ha valaki Gosling jelenléte miatt egy Drive 2-re számított, tévedett. Refn mind ez idáig kilenc egész estés mozifilmet számláló életműve ugyanis nem bizonyít mást, mint hogy létezik egy skandináv ország, ahol rendezők egész sora tartozik Európa – és a világ – filmművészeinek szűk elitjébe. És közülük is talán az egyik legérdekesebb, legkiszámíthatatlanabb egyéniség Nicolas Winding Refn.

A rendező bár alapvetően visszatérő témákat boncolgat, és jól behatárolható kelléktárral dolgozik, formanyelvileg és módszereiben is ritkán látott változatosságot mutat eddigi munkássága.  Nehéz eldönteni, hogy a saját hangjának kereséséről van-e szó, vagy arról a páratlan képességről, hogy minden filmjéhez megtalálja a legmegfelelőbb nyelvet, de a pályafutás további darabjai minden bizonnyal lezárják majd a dilemmát. A bemutatkozást jelentő Pushert (Elátkozott város) követően egy egyéni hangvételű, kamerakezelésében a dogmafilmeket idéző, fiatalos lendületű bűnfilmes rendező képét öltötte magára, amelyet a később trilógiává duzzadó Pusher sorozat mindvégig meg is erősít. A két folytatás előtt azonban a mozikba került a még mindig a fiatalosan szubjektív Vérveszteség és a szürrealisztikus látomásokban bővelkedő, Kubrick Ragyogását, Antonioni Nagyítását, Coppola Magánbeszélgetését és Lynch Útvesztőbenjét is megidéző, a zsánerszabályokat zárójelező minimalista thriller, a Fear X.

Mads Mikkelsen a Pusherben
Mads Mikkelsen a Pusherben

A Vérveszteség még megmarad a koppenhágai utcákon tébláboló, céltalan karakterek kisrealizmusa mellett, ahol a Kevin Smith és Tarantino-filmekből ismerős filmrajongás mellett a kisstílűség és a céltalanul leélt élet elől kétségbeesetten menekülő emberek panoptikumába léphetünk be. A történetet nagyon erős színszimbolika övezi, ahol a vörös megjelenítése valóságos rendezőelvvé válik: a vér színe magában hordozza a szerelem és a tehetetlen düh mellett a bosszúvágy érzését is. A rendező stílusbravúrok iránti vonzalma pedig leginkább a zárójelenetben csúcsosodik ki, ahol az elsötétülő világban csak a két legszerethetőbb karaktert világítja meg spotlámpáival, mintegy vizuális megváltást hozva el számukra.

Sokkal meglepőbb a Fear X megvalósítása, amely John Turturro szerepeltetésével egyszerre idézi meg a fentebb citált alapműveken túl a Hollywoodi lidércnyomás egyes jeleneteit is. Refn nemcsak a korábbi filmjeinek realista megközelítésével szakít, hanem az erősen önreflexív thrillerével a műfaj alapvető szabályait is kikezdi.  A nyomozás és a fordulatok következetes kidolgozása helyett a cselekmény végig a megoldhatatlanság lelki tényezőiről szól. Arról, hogy a megmagyarázhatatlan traumára miként lehet magyarázatot találni. Hogyan lehet választ keresni a megválaszolhatatlanra. És mindezt lelkileg hogyan éli meg a szubjektum. Vaskos és nagyon erős atmoszférával, kubricki csöndekkel dolgozó darab, amely formanyelvileg gyökeresen más arcát mutatja Refnnek, mint az előtte és utána következő két-két filmje.

A Vérveszteség és a Fear X anyagi buktája a tönk szélére sodorta a rendezőt, így a rövid kitérő után Refnnek nem maradt más választása, mint a visszatérés a Pusher világához. A trilógia befejezése jogosan indikálta azt a nézetet, hogy Refn a korábban jól bevált módszereinek tökélyre fejlesztésével az egységes szerzői útra lép. Nem véletlenül hitték a rendező rajongói, hogy az erőszakban bővelkedő, a kilátástalanságból a tartalmas élet felé törekvő karaktereivel és a lendületes, mindenütt jelen lévő kamerájával az egzisztencialista gengszterfilmek egy üde színfoltját fogja kiépíteni életútjával. Való igaz, hogy a Pushert trilógiaként szemlélve a három karakter kibontakozását végigkövetve egy gyönyörű dramaturgiai ív mentén a magányos hőstől eljutunk a felelősségvállalás fontosságának felismerésén keresztül a családért aggódó apafiguráig, de a befejezés maga után vonja a trilógia – és az életmű egy szakaszának – a lezárását is.

Tom Hardy a Bronsonban
Tom Hardy a Bronsonban

Bár a már fentebb említett Vérveszteség és Fear X korán fellebbentette a fátylat Refn kísérletezőkedvéről, a Pusher trilógia után első ránézésre mégis óriási stilisztikai és tematikus váltásnak hat a Bronson bizarr portréja. A Nagy-Britannia leghírhedtebb rabjáról szóló történet a refni filmográfia egyik legfontosabb dramaturgiai pontját, a karakter robbanásának pillanatát merevíti ki a teljes játékidőre. Az erősen szimbolikus és stilizált képek, az extrém lassítások és a szürrealista betétek messze túlmutatnak a korai életmű darabjaiban megfigyelhető formanyelven. Szó sincs már fiatalos lendületről, kézikamerás felvételekről, sokkal inkább következetesen kidolgozott, tudatosan átgondolt, metaforikus beállítások és kameramozgások építik fel a filmet. A Tom Hardy briliáns játékában életre kelő Charlie Bronson egy olyan dühöngő szociopata, aki a művészi önkifejezést az erőszakban, a test zabolázatlan dühöngésében találja meg, e szempontból pedig az összes Refn által rendezett film hőseinek esszenciája. A Bronson legalább annyira drámai erejű és minőségi portré, mint amennyire egyedi és kifejező szerzői vízió.

A látomásos, elliptikus cselekményvezetés a rajongók között nagy vihart kavart Valhalla – A vikingek felemelkedése című film pszichedelikus és mediatív utazásában teljesedik ki. A Pusher trilógia és a Vérbosszú után újra visszatért a vászonra Refn korai életművének meghatározó színésze, Mads Mikkelsen, de a kalandos történelmi filmet ígérő cím egy jóval önmagán túlmutató, metaforikus filmalkotást eredményezett. A lassú és erősen töredékes cselekmény zavarba ejtő minimalizmusával egy felkavaró belső utazásra invitál minket. A vikingek pokoljárása valójában mindent megmutat nekünk az emberi természetről, és arról a pokolról, amit csak önmagunknak köszönhetünk. A szinte eseménytelen, de valójában a lelkünk legmélyén játszódó sajátos megváltástörténet során Refn csúcsra járatja a cselekmény jelentését új szintre helyező, a leginkább zajokból és nyugtalanító morajlásokból összeálló hangsávot, de az atmoszférához a tökéletes színészi játék mellett ismételten tevékenyen hozzájárul az erősen stilizált színhasználat is.

Az elliptikus, különféle metaforáktól és szimbólumoktól nyüzsgő és erősen stilizált filmek sorába illik a Csak Isten bocsájthat meg sztorija is, amely már régóta foglalkoztatta a dán rendezőt, azonban a filmötlet fejlesztésekor hosszú időre kénytelen volt parkoló pályára tenni régóta pátyolgatott terveit. Nem is tette rosszul, ugyanis az újabb amerikai kitérő óriási visszhangot keltett, a Drive – Gázt! tövig nyomott pedállal talált utat a közönség szívébe. Refnből jól csengő márkanév lett, Goslinggal az oldalán a lába előtt hevert a kritikusok és a közönség serege is. A szerzői életút ismeretében hihetetlen, hogy a forgatókönyv nem Refn saját műve, ugyanis megvan benne minden, ami a rendezőt valaha izgatta: a sarokba szorult, megváltást kereső, de a világot kívülről szemlélő főhős, a robbanás utáni explicit erőszak és a lassú cselekményvezetés sötét melankóliája. Az összképet a zsánerfilmek iránti tisztelet, a markáns zene- és egyedi színhasználat, Ryan Gosling ihletett alakítása, a mértani pontosságú beállítások és az örvényként elnyelő atmoszféra teszi tökéletessé.

Az egzisztencialista stílusbravúr sikere óriási elvárásként nehezedett a Csak Isten bocsáthat meg alkotógárdájára, amely – mint már korábban szóba került – nem a Drive által kijelölt utat, hanem a Valhalla – A vikingek felemelkedése által kitaposott ingoványos ösvényt folytatja Jodorowsky, Lynch és Kubrick nyomdokain járva. Elliptikus, metaforikus és szimbolikus. A Drive zsánerkavalkádja után egy szürreális szerzői látomás ödipális komplexusról, a földi pokolról, a megváltás lehetetlenségéről. Képeslapszerűen stilizált állóképek, kimerevített életképekhez hasonlító beállítások, Kubrickot idéző extralassú kocsizások jelenítik meg a bibliai utalásoktól terhes világot. Az egyiptomi 10 csapás tematikáját a vérré változó víz víziója és az első szülött gyermek halála idézi fel, a féltékeny testvér virtuális Káin és Ábel konfliktust jelenít meg, de ide kapcsolódik a nyomozó által kiadott utasítás is, aki a kínzás során a jelenlévő nőknek megtiltja, hogy kinyissák a szemüket.

A cselekmény kiindulópontja, hogy a Ryan Gosling által megformált karakter nem akarja ugyanazt az utat bejárni, amit testvére is megtett, kívülállóként szemléli a lassú erózióhoz hasonló életet. Míg Refn életművének korai darabjaiban Koppenhága utcáinak lecsúszott gengszterei a jobb életet keresték, a Csak Isten bocsáthat meg neonpoklában mindenki csak vegetál és sodródik az árral. Jelzésértékű, hogy az egyetlen ember (?), aki ezen változtatni próbál, a film brutális antagonistája. A Csak Isten bocsáthat meg több szempontból is számadás az első nyolc filmmel. A rendező saját szavaival: „Mondhatjuk azt, hogy Csak Isten bocsáthat meg eddigi filmjeim összegződése. Azt hiszem, egy belső kreatív összeütközés felé tartottam, teljes sebességgel, hogy mindent megváltoztassak magam körül, és lássam, mi jön ezután.” És valóban fordul a kocka: korábban a környezetükön változtatni próbáló karakterek voltak a középpontban, most a rezignált, passzív figurát vizsgáljuk. Refn érdeklődésében valami megváltozott. Bár megmarad a naturalista erőszakábrázolás mellett, de végérvényesen leszámol a saját maga által teremtett hősökkel: nekik már a robbanás sem hozhatja el a megváltást. A bosszú sem. Nem nyerhetik el a néző szimpátiáját. Nekik csak Isten bocsáthat meg.

Nicolas Winding Refn a Drive forgatásán
Nicolas Winding Refn a Drive forgatásán

Tény, hogy Nicolas Winding Refn óriási utat tett meg a Pusher dogmafilmeket idéző kézikamerájától a Csak Isten bocsáthat meg mértani pontosságú, szimmetrikus, extra stilizált beállításaiig. Adja magát a lehetőség, hogy munkásságát Quentin Tarantinóéhoz hasonlítsuk, amit igazol is, hogy filmográfiájában mindvégig jelen van a vonzalom az egzotikum és az erőszak iránt, filmjeit végigkíséri a zseniális atmoszférateremtő készség, legőszintébb művében egy videótékással azonosítja magát, álmából felébresztve is ismeri az összes kultrendezőt. Emellett a Drive kivételével maga írja a forgatókönyveit, minden színészből kihozza a legjobb oldalát, erős hajlamot mutat az epizodikus és elliptikus történetvezetésre és a retro hangulat megteremtésére (kölönösen a Bronson és a Drive esetében).

Azonban – ahogy Kiss Tamás kollega is rávilágított egy magánbeszélgetés során – a leglényegesebb különbség, hogy hiányzik belőle az önironikus megközelítésmód, gazdag filmes tudását inspirációként, nem pedig hommage-ként kamatoztatja, emellett sokkal nagyobb hangsúlyt kap nála a hangsáv, mindig nagyon kevés kidolgozott karaktert mozgat filmjeiben, és mivel szüntelenül képes a megújulásra, még nem zabálta fel a saját maga által megteremtett stílus. Szóval, Nicolas Winding Refn esetében nem egy dán Tarantino epigonról van szó, hanem egy rendkívül intelligens, izgalmas és változatos szerző kibontakozásáról, akinek életútja különösen a Csak isten bocsáthat meg fordulatát látva még bőven tartogat meglepetéseket számukra. Erre a legjobb bizonyítékként Refn saját szavait idézhetjük: „Mindig azt mondtam, hogy nőkről fogok filmet készíteni, ehhez képest állandóan erőszakos férfiakról forgatok. Most, hogy minden átalakulóban van, lehet, hogy végül feje tetejére állnak a dolgok. Ez az átalakulás izgalmas, mert minden bizonytalanná válik körülöttem, és ne felejtsük, hogy a kreativitás második legnagyobb ellensége a jó ízlés után a biztonsági játék.”

Hogy mi lesz a következő dobása? Nem lehet megjósolni. De egy biztos: amíg a saját szavait nem feledi, addig a lehető legjobb úton jár.

Rókus Ákos

Rókus Ákos

Rókus Ákos a PTE-n végzett filmelmélet és filmtörténet, illetve magyar szakpáron. 2012 óta a szerkesztőség tagja. Specializációja a zsánerfilm (különösen az akció, a western és a thriller), valamint a műfajelméleti kérdések.

Szólj hozzá!

Click here to post a comment

Ez a weboldal az Akismet szolgáltatását használja a spam kiszűrésére. Tudjunk meg többet arról, hogyan dolgozzák fel a hozzászólásunk adatait..

FM ‘tekercs Podcast

 

Hirdetés

Hirdetés

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..