86 éves korában elhunyt Sára Sándor a magyar filmművészet egyik legjelentősebb operatőre, akire filmrendezőként, dokumentumfilmesként és fotóművészként is emlékezünk.
Sára Sándor jelentőségét nehéz szavakba önteni. A magyar filmművészet egy fontos korszakát, vagyis a Balázs Béla Stúdió első nemzedékét határozta meg, a ’80-as évek dokumentumfilmes irányzatának megteremtője volt. Élete során szinte minden fontosabb díjat megkapott. Operatőrként a magyar filmtörténet legendás filmjeinek vizualitását teremtette meg, mégis magáról szerényen, egyszerűen nyilatkozik:
„Munkám egyszerű: négy vonal által határolt térben kell megjelenítenem gyakran mások, néha saját gondolataimat.”
Ebben a cikkben olyan emlékezetes filmeket mutatunk be, melyekben rendezőként vagy operatőrként működött közre Sára Sándor.
Pályamunkások (1957)
A Pályamunkások című rövidfilm egy mindössze négy perces filmetűd, mégis ebben a négy percben már megláthatjuk azt, ami miatt Sára Sándor annyira zseniális. Az 1957-es vizsgamunka rendezője és vágója Gaál István, akivel később Sára Sándor a Cigányokban és a Sodrásban is együtt dolgozott – előbbiben Sára Sándor volt a rendező, Gaál István az operatőr, utóbbiban fordítva, Gaál István rendezett, Sára Sándor pedig fényképezte a filmet.
A négy perces filmetűd tulajdonképpen egy ritmusfilm, ugyanis nincs történet csak a pályamunkások kalapálásának és szünetének ritmusa. Illetve a kompozíciók: a közelik, a fix látkép és arcokat fürkésző beállítások. A pár lélegzetvételnyi film poézis: a mozgás, a mozdulat és a film dicsőítése, melyben már a dokumentarista Sára Sándort is megpillanthatjuk. (Keller Mirella)
Sodrásban (1963)
Gaál István filmje nemcsak Sára Sándor életművének, hanem az egész korszaknak egyik legfontosabb alkotása. Ami a ’90-es években a Rám csaj még nem volt ilyen hatással, a 2000-es években a Moszkva tér vagy napjainkban (néhány évvel ezelőtt?) a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan, az a generációs film volt a Sodrásban a ’60-as években. Egy tiszai tragédia árnyékában mutatta meg nekünk a korszak első generációs értelmiségét, akik még falun születtek és nőttek fel, de már a városi lét határozza meg életmódjukat, viszonyukat a világhoz. Ilyen értelemben ez a film nemcsak egy korosztály közös műve, de az első lépés is a francia újhullám szabadabb és természetesebb filmkészítése felé.
Valójában a Sodrásban hozta el az igazi áttörést nemcsak a magyar filmnek, hanem alkotóinak is. Egy későbbi színészgeneráció részeként ismerte meg itt az ország Kozák András vagy Moór Marianna nevét, de ez volt az első filmje a rendezőnek és a második az operatőr Sára Sándornak. A fekete-fehér képek ebben a filmben portrékon és a tájon is rendkívül jól mutatnak. A generációk közti különbség, a szomorúság és öröm, a nappal és az este ugyanúgy megmutatkozik ebben a kettősségben, miközben a látott természeti képek nagy részletgazdagságról árulkodnak. (Sergő Z. András)
Apa – Egy hit naplója (1966)
Szabó István pályája indulásakor készítette: a mester második nagyjátékfilmje és első közös munkája volt Sára Sándorral. Újhullámos „nemzedékfilm” révén saját generációjának érzékeny, ultra-szubjektív lenyomata, mindazonáltal a rendező saját műveit évtizedekig trilógiákba rendező alkotói módszer második példánya. (A hármas darabjai sorrendben: Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm.)
A film főhőse, János ifjúkor és felnőttkor határán billegve egyszerre eszmél rá a világra, és keres lázasan kapaszkodót, igazodási pontokat; mindezen kényes élethelyzetben nincs mellette a fiúk számára mindenkori biztos pont: az édesapja – csak annak idealizált fantáziaképe. Az ingatag helyzet érzékeltetése nemcsak különleges dramaturgiai eszközök alkalmazását, hanem invenciózus képi megoldásokat is kívánt. Sára Sándor a rendező méltó partnere volt ez utóbbi kreatív folyamatban. Számos – később védjegyévé váló – vizuális fogást itt kísérletezett ki, illetve használt rendkívül éretten és formatudatosan. Emlékezetesek többek között a hosszú, biciklizést megidéző légies daruzások, és az azokkal váltakozó, képeslapok sorjázására emlékeztető nagytotálok, az arcokon elidőző, fürkésző közelik, és a művet zárú lassú, a képkivágatot tágító, és festői kompozícióba rendező kocsizás. (Szabó Zsolt Szilveszter)
Tízezer nap (1967)
Sára Sándor egyedülálló operatőri munkásságának kiemelkedő pillanatát adja a Tízezer nap erőteljes képi világa. A film alkotóhármasának, Csoóri Sándor-Kósa Ferenc-Sára Sándor közös munkájából később olyan jelentős magyar filmek születtek, mint az Ítélet, Feldobott kő, Nincs idő, Hószakadás, vagy A mérkőzés. Az 1967-ben bemutatott film egy család életén keresztül a magyar parasztság sorsának közel harminc évét – tízezer napját – öleli fel, a Horthy korszaktól egészen a hatvanas évekig.
Sára stilizált, kontrasztos, leginkább nagy, illetve kistotálban rögzített képsorai, az esztétikai minőség ritkán látott magasfokát képviselik (a lovak átterelése a hídon vagy a film nyitó képsorának jelenetei sokáig a nézővel maradnak), és sajátságos atmoszférát teremtenek a látottaknak. A távolságot tartó, levegősebbre vett, nagyobb tájrészleteket is magukban foglaló lírai kompozíciók egyrészt szépen rezonálnak a parasztság megpróbáltatásokkal teli, küszködő, nyomorúságos életére, másrészt plasztikusan képes megjeleníteni a film egyik lényegi gondolatát, amelyet a család egyetemen továbbtanuló fiú tagjától hallhatunk a film zárlatában: „Testként folytatódom a külső világban, nem a fűben, a fákban, hanem az egészben.” (Varga Dóra)
Feldobott kő (1968)
Sára Sándor első nagyjátékfilmje mi lehetne más, mint vérbeli coming of age mozi, meglehetős önéletrajzi ihletéssel. Mint a legtöbb „így jöttem” mű esetében, itt is mindent magára vállalt a bizonyítási vágy kényszerétől fűtött alkotó (Csoóri Sándorral közösen írta, maga fényképezte és rendezte). Végtelenül személyes vallomás és rögrealista kordokumentum egyszerre. Párhuzamos és áthallásos történelemszemlélete (kádári konszolidáció – Horthy-korszak – Rákosi-éra) kissé megnehezíti mai befogadását, ám a tradíciói által meghatározott, eltűnő ország (ti. a paraszti világ) hiteles megjelenítése fájóan aktuálissá teszi ma is.
A szerző (író és rendező) alteregóját játszó, pályakezdő Balázsovits Lajos vele alkotja meg, majd Jancsó Miklóssal dolgozza ki a társadalmi felelősségvállalással létező, küzdő értelmiségi típusát. Nem tudni, meddig jutott volna Cannes-ban, ha nincsenek a diáklázadások, és a káeurópai politikai-társadalmi földindulás is megcsonkította a mű potenciális diadalútját, az azonban elvitathatatlan, hogy számos formai és tartalmi erénye okán fontos és megkerülhetetlen alkotása hazánk filmtörténetének. (Szabó Zsolt Szilveszter)
Szindbád (1971)
Ilyen erős irodalmi alapanyagból és a film stábjában minden poszton vitán felüli tálentumokkal vajmi kicsi volt az esély arra, hogy ne a magyar filmművészet egyik korszakos alapműve, sarokköve szülessen meg. Megszületett, és közel fél évszázada nem tudunk betelni vele. Krúdy talán leginkább megfilmesíthetetlen, mégis legplasztikusabb novellafüzérének címszereplőjét az élő legenda Latinovits Zoltán keltette életre, mindezt a zsigeri zseni Huszárik Zoltán kezei alatt.
A Szindbád koponyája körül tett határtalan utazás képeit mégsem nekik, hanem Sára Sándornak köszönhetjük. Krúdy egyszerre légies és földhözragadt vízióit, időtlenségbe olvadó képzet-folyamát, illékony hangulatait, a szoknyák fodraiból kilibbenő pillanatnyi boldogságot, a női mosolyokba vesző pajkos életörömöt mind-mind e legendás képíró öntötte celluloidba. Sára nem megfogalmazta Krúdy gondolatait, nem megjelenítette Huszárik elképzeléseit, hanem jelenlévővé, újra és újra előhívhatóvá tette az elmúltat, a nosztalgikusat, véghez vitte a nagyon kevesek által megkíséreltet: megtalálta nekünk az eltűnt időt. (Szabó Zsolt Szilveszter)
Tűzoltó utca 25. (1973)
Szabó István írója és rendezője, Sára Sándor pedig operatőre ennek a semmihez sem hasonlítható atmoszférával rendelkező ’73-as filmnek. A Tűzoltó utcában, egy pesti bérházban járunk, szinte végig csupán a falakon belül, a ház lakóinak életét mégis az utcáról bejövő zajok szövik át. Házbontás, lövés, dörrenés – a háborút nem lehet kicsukni az ablakon.
Sára Sándor operatőri munkájának köszönhetően a szereplők víziói, gondolatai, lázálmai és ki nem mondott szavai keverednek a kézzelfogható valósággal a szemünk előtt, amit már sem a szereplők, sem mi, nézők nem tudunk egy ponton túl megkülönböztetni egymástól. Ebben a szürreális időszakban (amikor ember legyen a talpán, aki nem őrül meg) Szabó István és Sára Sándor olyan hangulatot volt képes érzékeltetni, ami megismerteti a háború keltette zavart annak fojtogató, élhetetlen és nyomasztó légkörével. A film közel hozza hozzánk azokat az embereket, akik életük döntő részét háborúban élték, és azt is megérteti velünk, hogy a háború végeztével még nem oldódnak meg a problémák: az ekkor szerzett sebek, veszteségek és a gyász nem tud maradéktalanul elmúlni. Ennek érzékeltetésében pedig a Sára Sándornak köszönhető képi világnak óriási szerepe van. (Németh Míra)
Budapesti mesék (1976 )
A film bizarr nyitójelenete (a tíz évvel korábban, az Apában „megismert” villamoskocsival, és a körülötte összeverődő embercsoporttal) a teljes magyar filmtörténetet tekintve az egyik kedvencem. A képek ereje letaglózó hatású, a hosszú jelenet a kurta párbeszédek nélkül is könnyedén dekódolható és befogadható. A Budapesti mesék közvetlenül a második világháború lezárása után játszódik a szétbombázott Budapesten és környékén (bár, Európában bárhol megtörténhetne). A véletlenszerűen egymás mellé kerülő figurák egy közös cél érdekében, erőn felül teljesítve elindulnak „bárkájukkal” egy távoli város felé.
Szabó István – addigi munkáihoz képest – kevésbé koherens, de részleteiben megejtő szépségű (amennyiben az apokalipszisben, a nihilben, a nyomorúságban rejlő szépség megidézhető, az itt megtörténik), mondanivalójában viszont a korábbiaknál is mélyebbre ereszkedő, példázatokat idéző, expresszív képekkel operáló mozgókép, hála Sára Sándornak. Az itt többnyire statikus plánokat használó, a beállítások belső dinamikájára hagyatkozó képmester ezúttal a színdramaturgiát is nyomatékosabban használja. A mű egészét tekintve uralkodnak a sárgás, barnás és szürkés színárnyalatok. Erős kontraszt és fény-árnyék hatás szinte sehol sem jelenik meg, mint ahogy élénk színek is csak pillanatokra tűnnek fel a képkockákon. Pusztulás, és a romokon tenyésző óvatos remény: eme kettősség határozza meg a Budapesti mesék ködös látleletét. (Szabó Zsolt Szilveszter)
