Tarr Béla

Hosszú beállítás. Hét órás film. Végtelen körforgás. Nincs megváltás. Nincs remény. Csak reménytelen szenvedés. Lassúság. Cselekménytelenség. Szótlanság. Fekete. Fehér. Szürke. Zene. Zörej. Csend.

A Tarr Béla világ

Hogyan lesz egy perifériára szorult outsider figurából nemzetközileg elismert kultikus ikon? Kifejezetten optimista élettörténet is lehetne. Ha nem Tarr Béláról lenne szó. Filmjei a Családi tűzfészektől a befejező, utolsó filmnek szánt A torinói lóig tökéletes rendszert alkotnak. Tarr egy utat épített ki, melynek során a társadalmi problémák taglalásától eljutott a lét metafizikus alapjainak elemzéséhez.

Tarr életművét három korszakra oszthatjuk. Az első (1977–1982) a realista-dokumentarista stilizáció korszaka olyan filmekkel, mint a Családi tűzfészek (1977), a Panelkapcsolat (1982) és a Szabadgyalog (1980). A filmek középpontjában valamilyen valódi társadalmi probléma áll, de a rendező mindezt egy fikciós történetbe helyezi. A Családi tűzfészek a felszínen a lakáskérdés körül forog, de ezen keresztül egyéni sorsokat mutat be. (Szajki) Irén önmagát játssza, de a köré épített fikciós történet már Tarr szüleménye. Tarr szociális érzékenysége már ekkor megmutatkozott. A Panelkapcsolat szintén egy kitalált történet, de bármely akkor Magyarországon élő család életének lehetett volna az illusztrációja. Tarr már az 1970-es években meg volt róla győződve, hogy filmjeivel egyfajta politikai missziót is közvetít.

Kezdetben nagyon sokat épített a színészek improvizációjára. A Családi tűzfészekben és a Szabadgyalogban amatőr szereplők játszanak, míg a Panelkapcsolatban és az Őszi almanachban már profik. Tarr eljárása azonban mindkét esetben nagyon hasonló. A felvételeket rengeteg próba előzte meg. A szereplők nem kaptak mondatok szerint legépelt szöveget, csak egy általános elképzelésük volt a szituációról, és hogy annak milyen irányba kell kifutnia. Tarr ezt így írj le: „Abban az időben baromi sokat improvizáltunk úgy, hogy csak a szituáció volt megadva. Meg volt határozva a szituáció, és hogy azon belül kinek mit kell elérnie. Leegyszerűsítve, az én dolgom most itt az, hogy ki akarok menni azon az ajtón, a te dolgod pedig az, hogy nem mehetek ki rajta, az életed árán is meg kell akadályozni, hogy én ezen az ajtón kijussak. Ez a két szereplő erre a két dologra lett instruálva, és innentől kezdve egy élet-halál harcot fogunk látni. Most ezt így elvicceltem, de az volt a dolognak a lényege, hogy pontosan meg volt határozva, hogy kinek mi az érdeke, milyen álláspontot képvisel, általában mikkel érveljen, mert azért a jelenet nem folyhatott parttalanul, tudtuk, hogy hova akarunk eljutni, mi a dolog eleje, közepe, vége.”[1]

Tarr Béla kezdeti, 80-s évek eleji munkásságát, melyet Kovács András Bálint Tarr szerint a világ[2] írásában Fassbinderi dokumentarizmusként határoz meg, az egyszerre naturális és teátrális ábrázolás jellemezte. Egyszerű emberek hétköznapi szituációinak és szélsőséges érzelmeinek sűrített ábrázolása azokat az irrealitásba emeli. Kovács András Bálint szükségesnek tartja kiemelni, hogy „a nagy különbség közte és a német mester között, hogy Tarr soha nem vált közömbössé a realista, szociális környezetábrázolás iránt.” Ez időben jól jellemzi az európai filmművészetben kialakult posztmodern irányát Tarr Őszi almanach-ja. A mesterségesen naturális zárt világ ráirányítja a figyelmet az emberi drámákra. Mindezt úgy, hogy nem pillanatnyi helyzetekről, hanem az „egész világról” szól. Az Őszi almanach egyedüli filmként alkotja, a második, átmeneti korszakot.

Tarr ekkoriban nemzetközi sikerei ellenére a hazai filmgyártás peremére szorult. Kovács András Bálint személyes hangvételű megjegyzésében megemlíti, hogy a rendezővel 1985-87 között (a politikai helyzet nem hagyható figyelmen kívül) a modern filmművészet kimúlásáról, folytathatóságáról sokat elmélkedtek. Meglátása szerint Tarr ekkoriban tudatosan keresett egy új kifejezési formát, melytől azt várta, hogy a filmjeiben eddig megteremtett külön világ időtől függetlenné is váljon. Ekkor került a rendező kezébe Balassa Péter ajánlására Krasznahorkai László Sátántangó című műve, melyben Tarr megtalálta azt, amit keresett.

A nagy volumenű projekttel Tarrnak azonban még várnia kellett, így a valódi stílusváltás 1987-ben következett be, a Kárhozat című filmmel, és ezzel kezdetét vette a harmadik korszak. Tarr egyetemes emberi sorsokról kezdett el beszélni. Krasznahorkai László ezt így fogalmazta meg: „Miközben a világról beszéltünk, állandóan Magyarországról van szó 1987-88-ban.” Tarr filmjei a létezésnek az elviselhetetlen, értelmetlen kínját állítják a középpontba innentől kezdve. Végh Attila például ezt írja a Kárhozat kapcsán: „Ez a történet nem a leépülés története. Akkor lenne iránya. Ez az apokalipszis… A lét megszűnt. A kör bezárult. Belül a nyomasztó semmi.”

A Sátántangó végül 1994-ben készült el. Tarr a film előkészítése során, nagyon hamar kiválasztotta a szereplőket, ezért a film karaktereit már az adott színészekhez alakította. Ebből következően a színészek könnyen azonosultak a karaktereikkel. A rendező kapcsolata a színészekkel, arcuk filmezése, mozgásuk irányítása tökéletes illeszkedést tett lehetővé a film által megteremtett világba. A regény a 80-as évek posztmodern szövegirodalmához tartozik, habár bizonyos szinten ragaszkodik a klasszikus elbeszélői formákhoz. Bár a posztmodernnek megfelelően a regényben is több szereplő szemszögéből olvashatjuk ugyanazt a történetet, ennek képi megjelenítése sokkal erősebb a filmen. Ugyanazokat az eseményeket más-más szereplő szemszögéből láttatja a rendező, más kameraállásból, más képi hangsúlyokkal. Amit a regény a pontatlan idő- és helymeghatározással ér el – nem tudjuk hol és mikor játszódik a történet, hiszen az író tudatosan időtlenségbe akarja emelni –, azt a rendező filmes eszközökkel oldja meg: szinte egy beállítás egy kép, nem snitteli fel a jeleneteket, lassú kameramozgásokat használ, a cselekedeteket szinte a valós időtartamukban mutatja meg (végtelen hosszú menetelések az úton, felébredés, mosakodás), és ezzel éri el az időtlenség érzését.

Krasznahorkainál a reménytelen kiszolgáltatottságot és kilátástalanságot sugalló tényalkotással élesen szemben áll az ezt leíró filozófiai gondolatok nyelvi szépsége. Ugyanez az éles szembeállás állapítható meg Tarr Béla képalkotásánál is, amikor a pusztuló tárgyak, reményvesztett, lecsúszott emberek hiteles ábrázolása során mégis gyönyörű képeket látunk a filmben: a szoborszerűen beállított csoportjelenetek totál képen, a kocsmában, a romos kastélyban.

A Sátántangó felejthetetlen jelenete a „Irimiás-Messiás”-ra várakozó csoport táncmulatsága. A tánc az egy helyen összegyűlő szereplők jellemének, viszonyrendszerének jó kifejezőeszköze. A Víg Mihály által szerzett, a film egyéb jelenetei alatt visszafogottan alkalmazott, de itt hangsúlyos tangóharmonika zenével és az esetlenül körbeforgó táncolókkal a film csúcspontjává válik.

A Werckmeister harmóniák és a A londoni férfi és a Kárhozattal és a Sátántangóval megszülető különleges vizuális nyelvet viszik tovább, hogy végül A torinói lóval a rendező eljusson stílusának csúcspontjára. A rendező három filmjét – Sátántangó, Werckmeister harmóniák, A torinói ló – szokás egyfajta lételméleti trilógiaként is emlegetni. Amit Isten hat nap alatt megteremtett, azt Tarr végül hat apokaliptikus nap bemutatásával rombolja le. Tarr – állítása szerint – nem készít több filmet.

Tarr ezekben a filmekben egy általános emberi léthelyzetet jelenít meg, ahol mindenki arctalan. Nincs múltra való utalás. A figurák a jelenben élnek múlt és jövő nélkül, beleragadva helyzetükbe. A szereplők itt már előre megírt dialógusokat mondanak, szemben a korai filmek improvizálásával. A dialógusok ráadásul hangsúlyozottan költőiek, elvontak, éles ellentmondásban állnak a környezet naturalista lepusztultságával, így feszültség keletkezik a szöveg és a hiperrealista képsorok között. Nietzschei magaslatokban röpködő eszmefuttatásokat hallunk, így az alakok úgy tűnnek, mintha nem a helyükön volnának, mintha egy másik világból származnának. A szereplők kommunikációja a manipulációra és hatalmi játékokra épül, nem az érzelmek kifejezésére. A hosszú monológok ellenére is rejtve marad személyiségük.

Tarr történetei nem a klasszikus értelmében vett történetek. Már minden „után” vagyunk, a konkrét tér-idő érzet háttérbe szorul. Nincs konkrét utalás helyre vagy korra, helyette egy kozmikusabb képet fest a világról. Tarr filmjei a „történetnélküliség”filmjei, nem él a hagyományos értelemben vett narráció szabályaival. Tarr erről így vall: ”A Kárhozatnál azt mondtuk, hogy van egy történet, de ezt a történetet elhagyjuk, és egy falfelület is történet, meg az is egy történet, hogy a söröskorsó ott áll az ablakban, és ez legalább olyan fontos, mint a sztori. Mindig a sztori ellen dolgoztunk, és lényegében „tájfilmet” akartunk csinálni, ahol a tájnak, a külvilágnak ugyanolyan fontos szerepe van, mint a sztorinak.” Vagy hasonlóképpen: „Mert gyűlölöm a történeteket, a történetek ugyanis elhitetik az emberekkel, hogy történt valami.”

A tér Tarrnál teljesen sík terület, semleges, irányultság nélküli és hangsúlyosan előtérbe kerül az idővel való játék. Filmjeiben az idő lesz az egyetlen, ami valódi. Megszűnt a mérhető idő, a szereplők azonban ennek a mérhetetlen időnek vannak kiszolgáltatva. Nagyon fontos szerepe lesz a rendkívül hosszú beállításoknak és általuk a szemlélődésnek. Maguk a szereplők is passzív, megfigyelői pozíciót vesznek föl: Karrer a Kárhozatban, a doktor a Sátántangóban, Valuska a Werckmeister harmóniákban, Maloin A londoni férfiben. Tarr célja a véget nem érő monotónia érzékeltetése.

Ehhez kapcsolódva Tarr egyik legfontosabb kifejezőeszköze a körforgás és az örök visszatérés: a filmek végén a hősök nagyon hasonló helyzetben vannak, mint amelyben az elején voltak. Alakjai nem fejlődnek a történet során. Folytonosan jelen van a változás és a megváltás illúziója, de ez mindannyiszor kudarcba fullad, így Tarr egy rendkívül antimetafizikus világképet fest: még a megváltás illúzióját is megcáfolja.

A legtöbb Tarr-figura marginális. Sokszor marginális társadalmi csoportjuknak is a perifériájára húzódnak. Redukált létezésű, felfoghatatlan foglakozású, a bűn közelében létező emberek. Valami jobbra vágyó, vergődő hősök. Minden kitörési kísérletük csak megsemmisüléssel végződhet, eleve bukásra vannak ítélve. Az ábrázolt alapvető emberi kapcsolatokban mindenki mindenkit átver, becsap, kihasznál, melynek eredményeképp a testi-lelki tönkremenés végtelen körforgása alakul ki. A Tarr-figurák másik általános vonása viszont alapvető érzékenységük. Lehetnek akármilyen manipulatívak, aljasak és erőszakosak, legtöbbjüknek van egy álma vagy vágya, amely a bukást okozza.

A hagyományos történetvezetés helyett Tarrnál egyértelműen a látvány kerül előtérbe. A cselekmény háttérbe szorul a képi és a hangi motívumok mögé. Az egységes és megkomponált vizuális nyelv teremti meg az atmoszférát. Tarrék egy olyan világot teremtenek, ami valóságosnak hat, ugyanakkor egészében nem létező, teljesen díszletszerű. A Kárhozat esetében például bejárták az egész országot, hogy megkeressék az összes jelenethez a valóságos helyszíneket. Olyan terek után kutattak, amik a teljes lepusztulás előtti utolsó pillanatnak a hangulatát árasztották. Végül egy egyszerre valóságos és irreális teret hoztak létre: bár a filmen látott helyszín részleteiben valóságos, egészében sok különböző helyszínen található térdarabból épül fel.  A díszlettervező, Pauer Gyula erről így nyilatkozott: „Szándékosan igyekeztünk elhagyni a környezetből az aktuális politikai és gazdasági viszonyokra utaló jelzéseket. Olyanná alakítottuk a helyszíneket, hogy azokban egy világkorszak végső játszmája, a teljes eltűnés előtti utolsó pillanat állapota tükröződjék. A helyszínek valóságosak, de a filmet nem egy, hanem nagyon sok helyszínen forgattuk. Volt, ahol csak egy utcarészletet vettünk föl, volt, ahol csak egy házfalat, és van olyan ház is a filmben, amelynek külsője Budapesten van, belsője meg Ajkán, a házhoz közel eső bolt pedig Pécsett. A film világa tehát valóságos elemekből áll, de nem valóságos teret alkot.”[3]

A tér bejárásához Tarr pontosan kimért, tudatosan megtervezett, ismétlődő pályákat végigjáró kameramozgásokat használ. Folyamatosan mozgó kamerával dolgozik, egymásba átúszó kompozíciókkal. Ez a kameramozgás egyszerre lesz leíró és kívülálló. Mivel a hangsúly nem a cselekményen van, képileg kell megtörténnie mindannak, ami a történetből hiányzik. A kamera mozgásával egy körkörös, önmagába visszatérő folyamat ábrázolására törekszik, miközben állandóan az előrehaladás illúzióját is kelti, és ezáltal érzékelteti a monotóniát. A nagyon lassú, hosszú gépmozgások vagy a teljes statikusság a távolságtartás hatását keltik. A tárgyak elválnak a hétköznapi konkrétságuktól, áthelyeződnek az elvont szellemi közegbe. Bikácsy Gergely ezt „ragadozó” kocsizásként írja le, ahogyan a kamera egy ragadozó állat módjára lassú kocsizással körbejárja a zsákmányt, majd egy ráfordulással elejti: „Itt mindenki halott, még a tárgyak is. Egyedül a felvevőgép él. Mindenki áldozat: a kamera viszont ragadozó. Macska vagy tigrislassúsággal járja körül zsákmányát. (…) Kocsizás oldalra (gyakran kicsit átlósan, távolodva), és közben ráfordulás (svenk) visszafelé, az otthagyott zsákmányra. Nem sokáig maradnak ott: a felvevőgép szét fogja marcangolni az általa teremtett túlvilágot, minden élőhalottjával. ”

Ezekkel az eszközökkel Tarr saját filmnyelvet és saját világot teremtett. Aki egyszer megnéz egy Tarr filmet, örökre emlékezni fog rá.

Lebilincselő. Kihagyhatatlan. Különleges.

Eredeti. Felejthetetlen. Meghatározó.

Nekünk szól. Rólunk szól. Mindenkinek szól.

Egyedi. Mesteri. Zseni.

Pályafutása

Tarr 1955-ben született, Pécsett. 14 éves korában kapott egy 8 mm-es kamerát az édesapjától. Ezzel a 8mm-es kamerával forgatta le első kisfilmjét, a Vendégmunkásokat. Egy cigány kubikusbrigádról szólt, akik levelet írtak a Kádár Jánosnak, és engedélyt kértek tőle arra, hogy Ausztriában dolgozhassanak, mert itthon nem tudnak megélni. Ezért a filmért ’73-ban Tarrt feljelentették, ugyanis a filmet még vetíteni is elvitte, hogy a különböző helyeken dolgozó munkások megnézhessék a munkásszállásokon és gyári klubokban. Ekkoriban Tarr még hajógyári munkásként dolgozott. Filozófus akart lenni. Nem vették fel. Filozófusnak is túl radikálisnak bizonyult. Aztán portás lett.

Hogyan lett belőle mégis filmkészítő? Nem hagyta abba az amatőrfilmezést, és végül egy amatőr filmfesztivál zsűritagjai, Dárday István és Szalai Györgyi felfigyeltek rá. Ebből a díjnyertes filmből született majd az első egész estés játékfilm, a Családi tűzfészek, mely a nemzeti és a nemzetközi ismeretséget is meghozta a számára. A Balázs Béla stúdióban készült el még 1979-ben. Tarr ennek a filmnek a hatására végül a filmiskolába is bekerült, Szinetár Miklós osztályába 1978-ban, ahol szintén megmaradt outsider figurának: órákra nem járt, és azt csinálhatott, amit akart. Második egészestés filmje, a Szabadgyalog már egy profi stúdió produkcióként készült el. Ezt követte a harmadik nagyjátékfilm, a Panelkapcsolat 1982-ben. Tarr eredetileg egy iskolai feladatként a Macbeth-et is adaptálta, amelyből végül egy tévés produkció is született.

1980-ban Tarr a Társulás Stúdió egyik alapítója. Olyan, a cinema direct módszer mellett elkötelezett alkotók készítettek itt filmet, akik úgy érezték, hogy nem tartoznak bele a magyar filmgyártás fősodrába. Tarr két filmet készített a rövid életű (az állami pénzeket így eggyel több stúdió között kellett megosztani) stúdión belül: a Panelkapcsolatot és az Őszi almanachot.

1986-ban Tarr ismét marginalizált pozícióban találta magát. Bár már tervben volt a Sátántangó megvalósítása, egyelőre egy kevésbé nagy volumenű tervvel kellett előállnia. A filmesek még nem vették komolyan, úgy tekintettek rá, mint a már kihalt fikciós dokumentumfilm képviselőjére. Az elkészült Őszi almanach pedig egy teljesen atipikus Tarr mű, amely sokkal nagyobb tetszést váltott ki a külföldi kritikusok körében, mint itthon. Ez ugyanúgy igaz volt az ezt követő Kárhozatra. Tarr ezután egy évre német ösztöndíjat kapott, Berlinbe költözött, és filmkészítést tanított az ottani egyetemen. Miután visszatért, feleségével Hranitzky Ágnessel elkezdtek dolgozni az eddigi legnagyobb projekten, a Sátántangón. Azóta a hét és fél órás mű kultikussá vált.

Tarrnak azonban továbbra is magának kellett finanszírozni a filmjeit, így létrehozta saját produkciós irodáját, a T. T. Filmműhelyt. Állandó munkatársai: Hranitzky Ágnes, Derzsi János, Szajki Irén, Székely B. Miklós és Víg Mihály. Tarr számára egy film forgatása közös munka eredménye. A stáb bármely tagja beleszólhat a kreatív alkotómunka bármely folyamatába. Tarr ezért legfőbb munkatársaira közös szerzőként tekint.

2000-es évek már meghozták a hazai elismerést is. 2000-ben elkészült a Werckmesiter harmóniák, ami már állami támogatást is kapott. 2003-ban elnyerte a Kossuth-díjat. 2009-ben felajánlották neki, hogy induljon jelöltként a Magyar Nemzeti Filmalap elnöki pozíciójáért. Végül nem vállalta el, úgy vélte radikális nézeteinek nem lett volna helye a filmalapnál. 2010-ben a Magyar Filmművészek Szövetségének elnökévé választották. 2007-ben –  megint csak hosszú harcok árán –  elkészült A londoni férfi (Humbert Balsan producer 2005-ben öngyilkos lett, és a forgatás leállít egy évre). 2011-ben A torinói ló. Tarr bejelentette, ez az utolsó filmje. Ekkor már a nemzetközi művészfilmes világ egyik ikonja volt. De ő mégis inkább outsider maradt. Tarr számára a filmkészítés inkább egyfajta morális meggyőződés kifejezése, mint munka. Egy elhivatott, meg nem alkuvó filmkészítő, aki soha egyetlen pillanatra sem épített „karriert.”

Ezt tudtad-e?

• A Sátántangó kocsmajelenetében állítólag tényleg mindenki részeg volt (ez meg is látszik a hangulaton)
• A Sátántangó macskájának semmi baja nem esett a forgatás alatt a macskakínzó jelenetben: “Ekkoriban két saját macskánk volt. Ezt a macskát máshonnan hoztuk a forgatásra, két hónapig gyakorolta a hempergést. A macska és Erika is megszokta ezt. A jelenet forgatására csendben kijött a házi állatorvosom, beadta az altatót, majd a jelenet forgatása után az egész stáb néma csendben várta, hogy felébredjen a cica. Utána visszavittük a gazdájának, semmi baja nem volt.” (Tarr)
• A Sátántangó alatt Tarr Béla bevallása szerint százezer méter nyersanyagot forgattak el.
• A torinói ló című filmben Derzsi János jobb keze a szerepe szerint béna, úgyhogy bal kézzel kell egy hét és fél mázsás lovat felszerszámoznia, irányítania.
• A torinói ló forgatása előtt Derzsi János öt hónapon keresztül foglalkozott lovakkal: ganajozta, tisztította, vakarta, felszerszámozta őket.
• A Kárhozatban létrehozott helyszín egyszerre létező és nem létező: valódi helyszínekből összerakott, de minden darab máshonnan van.
• A Kárhozat furcsa, önmagában érthetetlen sztepp tánca direkt utalás az 1975-ös A császár üzenete című filmre Najmányi Lászlótól, ahol ugyanaz a színész, vagyis Breznyik Péter egy síron táncol.
• Tarr két évtizede működik együtt feleségével, Hranitzky Ágnes vágóval, akire filmjei társrendezőjének tekint.
• 1987 óta működik együtt Krasznahorkai László íróval.
• A torinói ló egyik főszerepét játszó Bók Erika a Sátántangóban a kislány, Estike.
• 2011-ben A torinói ló elnyerte az Ezüst Medve-díjat a Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon.
• A londoni férfiben játszik Tilda Swinton.
• A Panelkapcsolat boldogtalan házaspárját az akkor valóban házasságban élő Pogány Judit és Koltai Róbert alakítja.
• A The Guardian „legjobb rendezők” 40-es listáján Tarr a 13. helyen szerepel.
• Tarr annak ellenére, hogy hajógyári munkásként kezdte, nem munkáscsaládból származik; színházi családba született: apja, Tarr Béla díszlettervező volt, anyja, Tarr Mária máig aktív súgó, több mint ötven éve a Madách Színházban dolgozik, testvére, Tarr György festő-restaurátor.
• A hosszú snitteket a Macbeth-ben kezdte alkalmazni, amit videóra forgattak, így az egyórás film mindössze két snittből áll (film nyersanyagra forgatva kb. 11 perces vágás nélküli jelenet a lehetséges leghosszabb, mert ilyen hosszú egy tekercs).
• A filmek zenéjét Víg Mihály írja, a Trabant és a Balaton együttes egyik alapítója, aki a Sátántangó főszereplője is volt.
• A torinói ló esetében a cím Nietzschét idézi meg, és azt a pillanatot, amikor a híres filozófus torinói lakásából kilépve meglátott egy kocsi elé kötött lovat, ami megmakacsolta magát, és nem akart elindulni, ezért a kocsis verni kezdte, mire Nietzsche odarohant, és zokogva átölelte az állatot. A legenda szerint Nietzschét ekkor érte el az őrület.
• Susan Sontag állítólag évente egyszer megnézte a Sátántangót.

Bibliográfia:

• Kovács, András Bálint: The Cinema of Béla Tarr. The Circle Closes. London& New York: Wallflower Press, 2013.
• Kenyeres, Bálint: Beszélgetés Tarr Bélával. Metropolis 1997/2.
  http://emc.elte.hu/~metropolis/9702/TIN1.html (utolsó letöltés dátuma: 2012. 09. 14.)
• Kovács, András Bálint: Tarr szerint a világ. Filmvilág 2001/11.
  http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=3495 (utolsó letöltés dátuma: 2012. 09. 14.)
• Bouquet, Stéphane: Tarr Béla tündöklő útja. Metropolis 1997/2.
  http://emc.elte.hu/~metropolis/9702/BOU.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 09. 14.)