Fókuszban Papírfény

Különös házasság – Lichter Péter: Utazás a lehetetlenbe

A kísérleti filmek legtöbb ember számára megfoghatatlan világát számos kérdőjel övezi. Lichter Péter Utazás a lehetetlenbe című munkája most egy apró szeletét tárja fel a témának: írásában az absztrakció narratív játékfilmbe való beékelődését mutatja be.

Eseménydús évet tudhat maga mögött a hazai kísérleti filmes szcéna legprominensebb alakja, Lichter Péter, akinek idén egy filmje (a Máté Borival közösen jegyzett The Rub) mellett két, egymástól merőben eltérő kötete is megjelent. Az egyik a kultstátusz jelenségét vizsgáló elméleti munka (52 kultfilm), míg a másik egy szűkebb réteget megszólító, ám annál izgalmasabb témát boncolgató írás (Utazás a lehetetlenbe).

Lichter két éve megjelent Láthatatlan birodalom című első könyve kifejezetten az absztrakt film témáját járta körbe, idén megjelent írása, az Utazás a lehetetlenbe pedig ezt a fonalat továbbszőve már az absztrakt alkotások és a történetmesélő filmek találkozási pontjait, frigyre kelésének körülményeit kutatja.

Az absztrakt szekvenciák narratív filmekben való megjelenése (Lichter szóhasználatában a keretezett absztrakció) a 2001: Űrodüsszeia elhíresült pszichedelikus Csillagkapu-jelenetsora óta viszonylag gyakori jelenségnek számítanak, felbukkanásukkal azonban mindeddig nem foglalkozott a hazai szakirodalom.

Lichter művének kétségkívül legizgalmasabb aspektusa,

hogy mindvégig két szélsőségesen különböző filmkészítési gyakorlat egymásra hatását vizsgálja. A történetmesélő filmek (kiváltképp a tudományos-fantasztikus művek) erősen beszabályozott és profitorientált felfogását a narratív előírásokat ignoráló, piaci igényekre fittyet hányó munkákkal állítja szembe.

Lichter Péter és Máté Bori: 2016. október 8.

Ennek a két felfogásnak a filmtörténeti hátterét, kialakulását a kötet első harmadában mutatja be. Többek közt említésre kerülnek az absztrakt film kialakulásához elengedhetetlen, századeleji avantgárd irányzatok (pl.: kubizmus, dadaizmus, szürrealizmus stb.), melyek lázadó, formabontó szemléletmódjukkal a kor művészetét, ezzel együtt filmművészetét tették kritika tárgyává.

A húszas években megszülető tiszta film (francia nevén cinema pur) alkotói, mint Hans Richter és Viking Eggeling az irodalmi és főként színházi hatások által akkoriban erőteljesen befolyásolt mozit próbálták saját, „természetes medrébe” visszavezetni, önálló művészi ággá nemesíteni. A film egyéb médiumokkal szembeni, sajátos kifejezőeszközeit, a mozgásban és a fényben rejlő lehetőségeket kívánták kihangsúlyozni, így hozva létre az abszolút filmet.

Érdekes vitára adhat okot, hogy valójában mennyire „tiszta” is a tiszta film.

Noha annak képviselői egy tökéletesen önállósult, saját útját járó művészeti ágat vizionáltak, maguk az alkotók sok esetben a képzőművészet területéről érkeztek, így elkerülhetetlenül átörökítették az ott szerzett tapasztalataikat a filmkészítésbe is. Sőt, munkáikban gyakran a zenével rokon vonásokat fedezhetünk fel, mely némiképp gyengíti a tiszta filmről alkotott hitvallást.

A kísérleti filmet egyébként számos vita övezi, így a megfelelő terminusok használatának módja is. Erre Lichter is kitér, amikor Stan Brakhage nyomán a kísérleti filmek körüli fogalmi zavart taglalja. A különböző jelzők (nonnarratív, avantgárd, kísérleti, undeground) mind-mind kicsit más jelentéssel bírnak, széles körben elismert konszenzust még nem sikerült kiötleni azt illetően, melyik kifejezés a legalkalmasabb ezen alkotások jellemzésére (a kötet szerzője egyébként az avantgárd terminusát preferálja). Mint azt Lichter megjegyzi, az avantgárdon belül is megkülönböztetünk különböző irányokat, aszerint, hogy milyen mértékben bontják le a domináns (elbeszélői) formanyelvet. A szürrealista film például közelebb áll a konvenciókhoz, mint a kötet fő vizsgálati tárgyát képező absztrakt film változatai.

„Az absztrakt film – írja Lichter – «legtisztább» típusai teljesen hanyagolják az emberi tényezőt: e filmek középpontjában mindig nem ábrázoló, jelentés nélküli foltok, fénycsóvák, körök és kockák, azaz képzőművészeti vagy fénytechnikával megteremtett formai hatások állnak.” Később pedig így folytatja: „Ezekhez az alkotásokhoz képest minden, szereplőket mozgató, a valóságban gyökerező képeket/történetet feldolgozó film «hagyományos» lesz, John Fordtól Coppoláig, Formantól Tarr Béláig.” Vagyis ezen munkák metszéspontja az intézményesült elbeszélői formák fokozott normaszegésében ragadható meg.

Egy filmben minden elem (montázs, zenehasználat, kamerakezelés, színészi játék stb.) egy koherens tér-idő egység, az illúzió megteremtésére törekszik, míg az absztrakt munkák Lichter szerint épp ellenkezőleg, „gyakran zenei szerkezetű, narratív funkciótól független, ha úgy tetszik önkényes formákat építenek. A stilisztikai eszközöket nem a történet által motiváltan használják, magát a montázst teszik meg (…) a legfontosabb szervezőelvvé.”

Habár az absztrakt munkákat előállító alkotók azt állítják, mint az a könyvben is olvasható, hogy

munkájuk nem merül ki puszta kísérletezésben,

bennem a könyv elolvasását követően éppen az nyert igazolást, hogy az absztrakt film egy, a film mint médium határait feszegető, a filmnyelv feltáratlan tartományait felfedező alkotói folyamat.

Jóllehet az alkotás tudatos döntések sorozata (s ezt a szerző külön hangsúlyozza), a végeredmény mindig figyelmen kívül hagyja a filmművészet legszélesebb értelembe vett kánonját, szabályait, hagyományait. Olyannyira eltávolodik tőle, hogy végül „kiszakad” abból az értelmezési hálóból, amit filmművészetnek szokás nevezni. Inkább a képzőművészet jóval tágabb tartományába pozicionálható. Már csak azért is, mivel a kísérleti film esetében a filmmel való munka inkább az anyag intenzív manipulálásában, átalakításában (roncsolás, festés stb.) értelmeződik, semmint egy történet filmes eszközökkel való megjelenítésében. A film mint matéria kerül előtérbe, a már létező filmes megoldások pedig háttérbe szorulnak, vagy meg sem jelennek.

Stan Brakhage: Persian Series

Az USA-ban a hatvanas években megerősödő underground filmkészítés (olyan alkotókkal, mint Kenneth Anger, Jack Smith vagy Ken Jacobs) establishment-ellenes irányai, elsősorban nem az absztrakt formavilág tisztaságát, sokkal inkább a közízlés provokációját, a tabudöntögető témákat helyezték előtérbe. Ehhez az absztrakt szekvenciák lázadó, „kétes” formavilága pedig megfelelő vizuális keretet nyújtott. A társművészetekkel erősen együttműködő filmes underground mozgalom egyre izmosodó szubkultúrája olyan, később Hollywoodot megreformáló alkotókra is hatással volt, mint Martin Scorsese, Brian De Palma vagy George Lucas – írja Lichter.

A fentiek mellett a negyvenes évektől egyre nagyobb büdzséből működő amerikai filmes felsőoktatás, az európai művészfilmes irányzatok alkotókra gyakorolt hatása, továbbá a hatvanas-hetvenes évek technológiai fejlődése, ezáltal pedig a kísérletező hajlamú technikusok térnyerése a nagyobb produkciókban,

mind-mind hozzásegítették az absztrakció narratív játékfilmes térnyerését.

A Kubrickhez és Hitchcockhoz hasonló, innovációra fogékony alkotók voltak az elsők, akik az absztrakt látványelemeket, nagyköltségvetésű, ipari keretek közt készülő produkcióikba beépítették. Így születhetett meg a Szédülés főcímszekvenciája, melyet Saul Bass és John Whitney készítettek, illetve így jöhetett létre az 2001: Űrodüsszeia kultikussá váló Csillagkapu-szekvenciája is, mely az Élet fája absztrakt nyitányáért is felelős Douglas Trumbull munkáját dicséri.

Lichter az absztrakció két eltérő módját, a lírai/dokumentarista, illetve a grafikus absztrakciót különbözteti meg a kötetben. Előbbi a valóság referenciáit, dokumentumait megőrizve, azokat átalakítva hoz létre absztrakt képsorokat (ilyen művekre számos példát találhatunk Stan Brakhage és Bruce Baillie munkásságában), míg utóbbi tökéletes nonreferencialitása révén

egy teljesen új és ismeretlen világ létrehozásán fáradozik.

A grafikus absztrakció illúzióteremtő szemlélete könnyebben tudott meghonosodni a narratív nagyjátékfilmekben, mint lírai megfelelője. Érdekes jelenségre mutat rá Lichter, amikor megjegyzi, hogy a jelentést nélkülöző grafikus absztrakció narratív kontextusba kerülve „értelmet nyer”, narratív tartalommal töltődik. A műfaji film minden stilisztikai megoldást motiváltan használ, így a narratívába injektált absztrakt szekvenciát is magához szelídíti, a történet részévé varázsolja.

Az absztrakt szekvenciák műfaji keretek közé ékelődve fantasztikus jelenséggé avanzsálódnak. „Átmeneti terekként vagy tudatállapotok ábrázolásaként működnek.” Külső (pl.: csillagközi utazás) és belső (pl.: álom, rosszullét, LSD-trip) utazásokat jelenítenek meg, továbbá a leírhatatlant és ismeretlent hivatottak reprezentálni. Talán nem csoda, hogy ez a formai eszköz az emberi tudás határaival incselkedő tudományos-fantasztikus filmekben jelenik meg leggyakrabban.

Ábrázolni az ismeretlent: a “Csillagkapu-szekvencia”

Lichter a 2001:Űrodüsszeia több perces „Csillagkapu-szekvenciáján” keresztül mutat rá arra, hogy milyen jelentőséggel bírt és bír ma is az absztrakció. Ennek a sokáig marginalizált eszköznek a narratívába ágyazódása a filmes sci-fi megújítását is elősegítette, hiszen vizualizálta azokat az ismeretlen tartományokat, melyeknek ábrázolása egyébként lehetetlen lenne. Paradox módon az egymástól szögesen eltérő mechanizmusokkal működő

narratív film és grafikus absztrakció tökéletesen kiegészítik egymást.

A fent leírtakból talán leszűrhető, hogy az Utazás a lehetetlenbe egy rettentően alapos, ugyanakkor meglehetősen szűk réteg által befogadható elméleti munka, melynek minden egyes sora a téma iránti elkötelezett szeretetről és masszív tudásanyagról árulkodik. Bizonyos szempontból, a kísérleti filmezés az egyik legszemélyesebb, legintimebb alkotói folyamat, mivel a film készítője teljes kontrollt gyakorolhat a nyersanyag felett, ötleteit korlátlanul valósíthatja meg. Ugyanakkor éppen ez az extrém személyesség marginalizálja ezeket a munkákat. A közönségnek ugyanis vajmi kevés személyes kötődése van az adott kísérlethez, ezáltal pedig magához az alkotáshoz.

A kísérleti filmek jelentős részére nem tudok művészeti alkotásként tekinteni (sokkal inkább kreatív kísérletfolyamként), egyszerűen azért, mert sem intellektuálisan, sem emocionálisan nem értelmezhetőek. A könyvben bemutatott formanyelvi jelenség, a keretezett absztrakció azonban a narratív kontextussal keveredve, fogyasztható dózisban, értelmezhető módon tárja elénk egy ismeretlen világ számunkra idegen részleteit.

 

Lichter Péter: Utazás a lehetetlenbe – Az avantgárd film absztrakt formái a science fiction filmekben

Gondolat Kiadó, 2018

Énekes Gábor

Énekes Gábor

Énekes Gábor a Filmtekercs gyakornoki programjában vesz részt. Ha te is jelentkeznél, kattints ide!

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..