Papírfény

Az elveszett kor – Pápai Zsolt: Hollywoodi Reneszánsz

Pápai Zsolt ebben a hiánypótló műben egy olyan korszakot, a Hollywoodi Reneszánszot igyekszik a lehető legalaposabban ismertetni, ami bár óriási jelentőséggel bírt Hollywood történetére, sokan még a létezését is vitatják.

Ahogy az első fejezetben Pápai Zsolt is elmondja, a Hollywoodi Reneszánsz éráját meglehetős káosz övezi: egyrészt egy igazán elhanyagolt, alig vizsgált filmtörténeti korról van szó, melynek még az elnevezésére sincs egységes fogalom, másrészt számos teoretikus egyszerűen csak az Új-Hollywood kora alá kategorizálja az 1960-70-es évek amerikai filmjeit. Csakhogy ez azért problematikus, mert ezen évtizedek – érvel a szerző – „filmművészeti forradalmat” generáltak Hollywoodban, mely forradalom „az innovativitás, az újat akarás, a pionírszellem diadalát jelentette.” (13 o.)

Éppen ezért meg kell különböztetnünk az Új-Hollywoodon belüli Reneszánszot, mely az 1967-es Bonnie és Clydedal kezdődik, és az 1975-ben debütált Nashville és Cápa című filmekkel zárul; tágabb értelemben pedig a 2001: Űrodüsszeia (1968) és az Apokalipszis most (1979) jelentik a korszak hajnalát és alkonyát.

Ám a kor kritikusai, mint az időszakot Új-Hollywoodként emlegető Manohla Dargis, a New York Times vezető filmes írója szerint valójában nem forradalom, hanem csak egy kisebb lázadás történt ekkoriban – nem igazi paradigmaváltás. Szerinte „ez volt az az éra, legalábbis a rajongói ragaszkodnak hozzá, amikor az amerikai filmek felnőttek (vagy legalábbis elkezdték a színésznőket megfosztani a ruháiktól); amikor a rendezők azt csináltak, amit csak akartak (vagyis márkákká változtak); amikor a kreativitás uralkodott (vagy legalábbis gyönyörű ámokfutásokat láttunk, noha gyakran a stúdiók pénzén).”

Az tény, hogy az ekkortájt készült alkotások egyre veszteségesebbé váltak.

Éppen ezért kaptak teret a Cápa, az első blockbuster után a biztos sikert hozó, nem kísérletezgető produkciók. És nem véletlenül tartják úgy a Pápaival együtt gondolkodó elméletírók, hogy éles különbség van – mondjuk úgy – a Spielberg kasszasikere előtti és utáni érák között. „Nem az a meglepő, hogy Hollywood visszatért az értékelveihez, hanem hogy valaha is, jelesül a hatvanas években, eltért azoktól” – írja Pápai. (522. o.)

Illetve azt a könyv szerzője sem cáfolja, hogy ekkoriban olyan rendezők tevékenykedtek, mint Stanley Kubrick, Martin Scorsese vagy Robert Altman, akiknek a neve (akár egy elit márkánál) garancia a minőségre, stílusuk pedig egyértelműen felismerhető. Azt azonban pontról pontra haladva bebizonyítja, hogy nem túlzás forradalmat emlegetni a Hollywoodi Reneszánsszal kapcsolatban – mely érát korábban ilyen behatóan még nem elemeztek Magyarországon.

Arthur Penn: Bonnie és Clyde

És mikor azt írom, pontról pontra, az szó szerint értendő: a könyv fejezetei alfejezetekre és al-alfejezetekre bontódnak. Akár egy óravázlat, ami az olvasmányos nyelvezettel együtt a tanár úr előadásait idézi a hallgatói számára – pont olyan világosan is követhető a könyv,

mintha az ELTE Bölcsészkarának 34-es termében ülve tanulna az olvasó a korszakról.

A szerző alaposan elemzi a Hollywoodi Reneszánsz idején készült filmeket formanyelvi és műfaji szempontból, melyeket erőteljesen alakított az európai művészfilm hatása. Pápai egyúttal leszögezi, hogy „míg az európai modernizmusban a szerzőiség hegemóniájába applikálódik a műfajiság, addig a Hollywoodi Reneszánszban ez fordítva történik” (146. o.), vagyis: bár a műfaji alapok megmaradnak, a filmnyelvben jelentős módosulások történnek.

Dennis Hopper: Szelíd motorosok

Ez a fajta átalakulás több okból történt: társadalmi, politikai, gazdasági és művészeti változások generálták.

Egyrészt a szuburbanizáció miatt a mozi korábbi közönségét (a középkorúakat és idősebbeket) felváltották a fiatalok, akiket az addig készült történetek mérhetetlenül untatták. Ezt a klasszikus stúdiórendszer felbomlása következtében előtérbe kerülő független filmesek ismerték fel először, így izgalmas és – a cenzúra eltörlésének és a korhatár-besorolás bevezetésének köszönhetően – a (tévén keresztül érkező erőszak által) megnövekedett ingerküszöböt is megugró alkotások kerültek a nagyvászonra (pl.: Szelíd motorosok, Diploma előtt, Éjféli cowboy). A televízió mint médium egyébként a Reneszánsz három meghatározó rendezőgenerációjának első csapatát termelte ki, úgy mint Sam Peckinpah (Vad banda), Arthur Penn (Bonnie és Clyde) vagy Robert Altman (Nashville).

Ezenfelül az Egyesült Államok politikai helyzete korábban sosem látott mélységekbe zuhant:

a vietnámi háború sikertelensége, Nixon bukása és a Watergate-botrány mind-mind azt eredményezte, hogy megrendült az emberek bizalma a kormányban, az országban pedig egyre nőtt a feszültség.

Francis Ford Coppola: A Keresztapa 2.

Ennek következtében a filmek hangulata megváltozott: megkérdőjelezik az „a priori optimizmust”, vagyis a happy end puszta létét. Revizionista alkotások készülnek, melyek Hollywood alapvető értékeit támadják. Ilyen például a „közösségi (re)integráció”, mely a mai napig fontos az Álomgyár számára – Pápai az elmúlt évek Oscar-nyerteseit felsoroló példán keresztül mutatja be ezt: még az Élősködők is a családi „reintegráció reményével zárul”. (142. o.) Ellenben a Reneszánsszal, ahol a korábban az Ó-Hollywoodban is feltűnt folyamatok „elmélyültek, trendszerűvé váltak.” (144. o.) (Lásd A keresztapa példáját, ahol a „maffia” és család” szó összemosódik, a film végére pedig a [vér szerinti] család széthullik.)

Emellett a konkrét zsánereket is szétszedik a Reneszánsz rendezők,

műfaji kommentárjaik társadalomkritikával, iróniával, konkrét filmtörténeti idézetekkel élnek. Pápai mindezt a markáns jellemzőkkel rendelkező, ezért erős műfajnak tartott western, valamint a gyengébb melodráma mintáján keresztül mutatja be. A westerni mítoszrombolás többek között a Tűzkeresztség című filmben reprezentálódik:

„A tradicionális heroizmust három tényező hordozza igazán: (1) a cowboyok mindannyian meghalnak; (2), kiderül, hogy feleslegesen harcoltak, a tűzharc után ugyanis a mormonok távoznak arról a földről, amelyért a hősök életüket adták; (3) a mormonok még halálukban is cserbenhagyják a cowboyokat, eltemetni sem akarják őket.” (166. o.)

Hal Ashby: Harold és Maude

A melodrámához rendelt példa pedig Hal Ashby-től a Harold és Maude című film, melynek premisszája önmagában (de)konstruálja a műfajt:

60 év korkülönbség van a központi szerelmesek között, ráadásul a nő javára.

A modern film okozta formai alakulás olyan narratív megoldásokban érződik, mint a többértelmű, elliptikus szüzsé (2001: Űrodüsszeia); az epizodikusság (Elszakadás); a szubjektivizálódással megjelenő tudatfilmek (Point Blank, Petulia); a film noir örökségét a Reneszánszba átemelő passzívvá, céltalanná vált hősök (Kétsávos országút, Éjszakai lépések); illetve az akcióorientáltság gyengítése, a trivialitás és a véletlenek preferálása. Ez Robert Altman specialitása volt.

„Az Altman-filmekben – mutatja be a szerző az auteur saját filmtípusát, a tablófilmeket – ugyanis a cselekmény iránya kevésbé kivehető, illetve több szereplő áll lazább és esetlegesebb kapcsolatban egymással, mint az előképekként szóba jöhető amerikai művekben. [Így pl. a Grand Hotel (Edmund Golding, 1932), a Bolond, bolond világ (Stanley Kramer, 1963), vagy az Airport (George Seaton, 1970).] Altman emberatomok entrópiáját filmezi.” (239. o.)

Pápai megszámlálhatatlan mennyiségű mozgóképcímet említ állításai alátámasztására

– mely bizonyítja kutatása alaposságát –, jó néhányukat analizálja is. Ráadásul– a fülszöveg tanúsága szerint – „több filmről e kötetben olvasható először részletes elemzés, nem csupán a magyar, de a nemzetközi szakirodalomban is”. Teszi mindezt úgy, hogy még az alapműveket sem veszi teljesen ismertnek, vizsgálatuk során a cselekményt plasztikusan felvázolja, így az is tudja élvezni és érteni a Hollywoodi Reneszánszt, aki nem látta az adott alkotásokat.

Arthur Penn: Mickey, az ász

Az európai művészfilm Hollywoodra gyakorolt befolyását konkrét esettanulmányokkal teszi még világosabbá. Arthur Penn Mickey, az ász című filmje esetében például ezt írja: „jóllehet gengszternoir alapozású műről van szó, Penn ugyanúgy – azaz megszüntetve-felidézve – használja a műfaji sémákat, mint Godard tette a Kifulladásigtól a Week-endig tartó pályaszakaszán.” (346. o.) A francia új hullám mellett a svéd modernizmus, jelesül Ingmar Bergman is nyomot hagyott az Álomgyáron: a Persona Robert Altman Hideg napjában, Képek-jében és a Három nőjében köszön vissza. Az olasz neorealizmus képviselői közül Michelangelo Antonioni és Federico Fellini voltak a legnagyobb hatással a Reneszánszra: Francis Ford Coppola Magánbeszélgetése és Antonioni Nagyítása között egyértelmű párhuzam.

A könyv egyébként valóban nem csupán a filmes szakemberek, hanem laikusok számára is készült:

ezt mutatja a tény, hogy a szakszavak többségét megmagyarázza, illetve a fel-felbukkanó argó-használat is, amitől olyan érzésünk lesz, mintha lelépne a katedráról, kvázi egyenrangú partnerré válva. A lábjegyzetek is ezt erősítik: itt nemcsak fontos plusz információkat, minielemzéseket, megjegyzéseket olvashatunk, hanem izgalmas anekdotákat is (példának okáért Kubrick saját Űrodüsszeia–értelmezését), amely csak különlegesebbé teszi a kötetet.

2001: Űrodüsszeia (1968)
Stanley Kubrick: 2001: Űrodüsszeia

Hogy a Hollywoodi Reneszánsz a filmkedvelő közönséget is célozza, alátámasztja, hogy a szerző a korszak hatásait szinte kizárólag nemrégiben megjelent, populáris produkciókkal szemlélteti. Hiszen amellett, hogy amerikai és európai posztmodern, illetve a midcult (szerzői műfajfilm) születéséhez nagyban hozzájárult,

a mai hollywoodi filmek jelentős hányada sem létezhetne nélküle.

Öröksége olyan mozikon érződik, mint a Spotlight: Egy nyomozás részletei és  A Pentagon titkai (elődjük: Az elnök emberei), Robert Redford utolsó főszerepe, az Úriember revolverrel (elődei a Reneszánsz gengszterfilmjei), a Joker (elődei pl.: Taxisofőr, Hálózat, Mickey, az ász vagy A komédia királya.) A 2001: Űrodüsszeia gyakorlatilag az összes kortárs sci-fit inspirálta, így a Csillagok közöttet, a Prometheust, a Mentőexpedíciót, az Ad Astrát vagy a Szárnyas fejvadász 2049-et.

„Amikor pedig Quentin Tarantino leforgatta a Volt egyszer egy…Hollywoodot (2019), egy olyan epizodikus, már-már inkoherens szerkezetben gondolkozott, amely maradéktalanul idézte meg a kort; az inkoherens kort, amelyben a filmek epizodikusak lettek, és elvesztették a tradicionális szerkezeti elemeiket.” (530. o.)

Ekképpen válik tehát bizonyossá, hogy mikor a Hollywoodi Reneszánszról beszélünk, „nem filmtörténeti zárványról van szó, hanem a kortárs tendenciákat, tömeg- és művészfilmes trendeket egyaránt és alapjaiban meghatározó, inspiráló éráról és jelenségről.” (530. o.)

 

Pápai Zsolt: Hollywoodi Reneszánsz

Gondolat Kiadó, 2020

Rakita Vivien

Rakita Vivien az ELTE Bölcsészkarán végzett film szakon. Kedvence a midcult, illetve a történelmi és gengszterfilmek, valamint sorozatok széles skálája. 2017 óta tagja a Filmtekercs csapatának.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés