Antonioni 60-as évekbeli, ún. „intellektuális melodrámái” (Kovács András Bálint) az érzelmi kiüresedés színre vitelével a műfaj határait súrolták, létjogosultságát kérdőjelezték meg. Ám a modernizmus után, a 70-es évektől új erőre kap a melodráma. Ez az újjáéledés foglalkoztatta Stőhr Lórántot, aki doktori disszertációjában Rainer W. Fassbinder, Lars von Trier, Wong Kar-wai és Mundruczó Kornél filmjeit vizsgálta.
Még konkrétabban közelítve meg a témát: a szerző fő kérdése az, hogy a posztmodern film, a fenti alkotók „a kor mely társadalmi-kulturális vonásait kiemelendő nyúlt[ak] vissza a melodráma meghaladottnak látszó hagyományához” (27.o.). Tehát a feldolgozandó, ábrázolandó helyzetek és kérdések természetesen mindig nagyban függnek az adott szerző körülményeitől. A különböző korokhoz és életterekhez, élményekhez eltérő alműfajok fognak kapcsolódni. Nem egy korosztályról, kivéve az egyidős, 1956-os születésű Triert és Wongot, és különböző miliőből érkező szerzőkről van szó. Hogy csak egy példát mondjak: Rainer W. Fassbinder esetében, akit végigkísér a hitleri, majd a II. világháború utáni Németország képe, nagy szerepe lesz a történelmi környezetbe helyezett, társadalmi melodrámának.
De ne szaladjunk ennyire előre! Szemléljük meg inkább az elméleti és történeti alapokat, amelyekre épül a könyv. Az első fejezet a melodráma műfajával kapcsolatban felmerülő kérdéseket boncolgatja. Rövid műfajtörténeti bevezetővel kezdődik, mely a 18. századi irodalomban való létrejöttével kezdve a filmes melodráma megjelenésén keresztül annak változatain át egyszerre ábrázolja folyamatában a műfaj alakulását és tűzdeli kérdésekkel a különböző állomásokat. Például a hatásmechanizmusáról vagy magának a fogalomnak a használatáról; utána pedig a filmes melodráma korszakait és jellegzetes témáit foglalja össze.
A műfaj leírásához a kritika néhány alapvető megállapítását használja. az egyik kiindulópontja Rick Altman tétele, miszerint a műfajok folyamatos változásban vannak (21-22.o.) – így meghatározást csak egyes időszakokra és csak hozzávetőlegesen lehet felállítani. Egy másik pedig, hogy a szerző – Steve Neale elmélete nyomán – egy domináns (tehát tipikusnak vélt) filmcsoportból vezeti le saját műfajdefinícióját (25.o.). A meghatározást, legalábbis a filmeket összekötő pontokat (50.o.), röviden fel is idézném itt: (1) legyőzhetetlen erőkkel szemben szükségképpen alulmaradó hősökről szól, (2) áldozatokról, akik nem veszik észre, nem kérdőjelezik meg az ő elnyomóikat, (3) a hősök érzelmi és morális próbatételeken mennek keresztül, (4) a befogadó többlettudása a hőshöz képest suspense-t teremt, (5) a befogadó érzelmileg könnyen azonosul a passzívan szenvedő karakterekkel.
A bevezetés végével Stőhr újra felteszi a melodráma jelenlétét firtató kérdéseit: hogy miképp tudja megmutatni a kor érzésvilágát, társadalmi problémáit, miért épp ez a műfaj a legalakalmasabb erre? Majd hozzákezd az egyes szerzők részletes vizsgálatához, a filmes indulásuk szerinti sorrendben. A következő négy fejezet hosszabb-rövidebb, két-háromtól húsz oldalasig terjedő elemzésekben tárgyal egy-egy filmet, és ezzel együtt korszakot, kontextust. Az egyes műveket a melodráma szempontjából elemzi és illeszti az adott rendező életművébe, kiemelve más filmek, alkotók hatását, így teremt közvetlen kapcsolatot a négy filmes között.
Bár egy pályafutás is szabadon oszlik különböző korszakokra, Stőhr megpróbált minden általa tanulmányozott filmcsoportot, rendezőnként is tematikusan is meghatározni. Találó címei szerint Fassbinder tablója az érzelmek kizsákmányolásától az önelvesztés extázisáig tart, Lars von Trier kezdetben a racionalitással, majd az irracionálissal való küzdelmeket ábrázol, Wong Kar-wai hong kongi alkotónál pedig az időnek való kiszolgáltatottság a fő kérdése. A negyedik alkotóra pedig a következő képletet olvashatjuk ki, legalábbis a hatások tekintetében: Mundruczó = Fassbinder + Trier, ugyanis Mundruczó korai filmjein (Nincsen nekem vágyam semmi, Szép napok) a német rendező hatását fedezi fel Stőhr, de a Johannán vagy a Deltán már az első Trierét, a „kirepülés és hazatérés” témájában.
Összességében, sőt részleteiben olvasva is, hasznos információkhoz juthatunk, gondolkodásra késztethet a melodrámáról és a műfajhoz való hozzáállásról, valamint belemélyedhetünk a négy szerző, ha nem is mindig a teljes életművébe, de annak egy nagyobb szeletébe.
Alapos és ésszerű munka, melyben a szerző céljai megvalósulnak. Még az utolsó is, tágabban véve, Stőhr szavaival élve, aki szeretné „megtanítani érteni és beszélni a melodráma nyelvén”, valóban tanít és közelebb visz, kedvet ad a még nem látott filmekhez. A filmet tanulóknak, iránta érdeklődőknek vagy az elemzett alkotások kedvelőinek is tanulságos olvasmány lehet, valószínűleg lesz is.
– – –
Stőhr Lóránt könyvéről írva és az ő nyomán felidéztem néhány művet, melyeket említ a dolgozatban, viszont talán nem haszontalan, ha a pontos címekkel itt is megtalálhatóak.
Altman, Rick: „Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat.” Ford. Simon Vanda, Metropolis, 3. évfolyam, 3. szám.
Kovács András Bálint, A modern film irányzatai, Palatinus, 2008.
Neale, Steve, „Műfajkérdések”, Ford. Turcsányi Sándor, In Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2000.
