Dario Argento, a horror mestere kétségkívül a filmtörténet egyik meghatározó alakja. Filmjeinek hatása számos rendező műveiben fellelhető. Jelentőségét még az sem kérdőjelezi meg, hogy a filmművészet egy sötét és véres szeletét képviseli, és hogy filmjeinek fogadtatása elég vegyes volt.
Ebben az összeállításban legfontosabb 14 filmjét mutatjuk be időrendi sorrendben, melyből kirajzolódik életművének íve: a kezdeti kiforratlanabb filmek, a híres giallo alkotások, a misztikus vonal, majd további kísérletezések, próbálkozások és sikertelenségek. Dario Argento életműve korántsem egységes, de mindvégig borzalmat keltő és expliciten erőszakos.
A kristálytollú madár (1970)
Argento első filmjében még nem foglalkozott a természetfelettivel, és a horror felé is alig mutatott érdeklődést. A kristálytollú madár című debütálása egy sorozatgyilkosos thriller, melyben a főszereplő amerikai író szemtanúja lesz egy gyilkossági kísérletnek. A kíváncsi férfi magánakcióba kezd és nyomozást folytat a rejtélyes alak kiléte után, akinek fiatal nők a célpontjai. A „rosszkor rossz helyen” szituáció tehát hamar átfordul személyes konfliktusba, mikor a gyilkos telefonon fenyegeti meg Samet (Tony Musante), hogy megöli gyönyörű barátnőjét, ha nem fejezi be, amit csinál.
Manapság már kínosan ismerős a történet, mely még 1970-ben sem számított újszerűnek. A lényeg azonban az ábrázolásmód. Dario Argento ugyanis remekül adja át a kilátástalan, kétségbeesett rémületet, de emellett nem szűkölködik a humorban sem. Néhol meglepő poénokat dobál az amúgy lassú és szertelen folyású cselekménybe, melyet helyenként megfűszerez egy-két izgalmas beállítással. Kezdetleges, de érdekes stílusjegyeket már mutató krimifilm A kristálytollú madár, mely többre predesztinálja készítőjét, mint amit itt kihozott magából. (Szécsényi Dániel)
A kilencfarkú macska (1971)
Dario Argento karrierje a manapság már állat-trilógiaként számon tartott három filmmel kezdődött: a Kristálytollú madár az első, majd A kilencfarkú macska, ezután pedig a Négy légy a szürke bársonyon. A trilógia első filmje megalapozta az olasz rendező életművében a giallók uralkodó jelenletét. Bár A kilencfarkú macska véres haláljelenetei – az egyik áldozat halálát egy, a fején átszáguldó vonat okozza –, és a misztikus sorozatgyilkos, akiből mindvégig csak a felvillanó szempárját láthatjuk az olasz műfaj jellemzői közé tartozik, a megrendelésre készített filmet mégis inkább krimiként aposztrofálhatjuk.
A kilencfarkú macskában ugyanis két újságíró – akik közül az egyik vak, így Argento gyakran játszik a néző érzékelésének manipulálásával is – kezd nyomozásba, miután valaki betört egy orvosi laborba, ezután pedig hullani kezdenek az emberek. A bomlott elméjű gyilkos motivációit egy, az 1960-as években kialakult – azóta pedig már megcáfolt – XYY-szindrómával kapcsolatos teóriával magyarázza: eszerint ugyanis az eggyel több Y kromoszómával rendelkező férfiak agresszív viselkedésre lesznek hajlamosak. Habár A kilencfarkú macska egy meglehetősen izgalmas krimi, Dario Argento mégis ezt a filmjét kedveli a legkevésbé. (Rakita Vivien)
4 légy a szürke bársonyon (1971)
Dario Argento legendájának szerves része, hogy besegített a Volt egyszer egy vadnyugat forgatókönyvébe, a 4 légy a szürke bársonyon címe és nyitánya pedig akaratlanul is ezt a tényt juttatja eszembe. A film jazzdobos főhősét ugyanis a zenekari fellépésen megzavarja egy szemtelen légy, a zene azonban nem állhat le, így körültekintő figyelemmel és biztos mozdulatokkal kell levadásznia az állatot. Hasonlóképpen veszi célba egy idegen szemtanú a véletlenül gyilkosságra vetemedő főhőst, aki fokozódó zaklatásaival egyszerre törekszik a férfi lelkiismeretének és testi épségének romba döntésére.
Bár a 4 légy a szürke bársonyon a hírhedt Állat-trilógia záródarabja, még mindig az életmű kiforratlan alkotásai közé tartozik. Bűnügyi vonulatát időnként megmosolyogtató komikus figurák billentik ki: elég csak a balszerencsés postás rendszeres felbukkanására gondolni, vagy a Dio, vagyis Isten nevére hallgató törvényen kívülire, akit nem mellesleg Bud Spencer alakít. Argento látványtervezés szempontjából is inkább csak kísérletezik: mindenesetre a gitár belsejéből rögzített, villanásnyi beállítás döbbenetesen kreatív ötlet, a finálé slow motion technikájú szélvédőtörése pedig pazarul illeszkedik a zaklató szilánkokra tört személyiségéhez. Ebből is látszik, hogy a 4 légy a szürke bársonyon a thrillerekhez illő lélektan tekintetében nagyon rendben van: szakmai és családi kudarcokkal viaskodó szereplőit hol megölelném, hol sorsára hagynám, bűnhődni. (Kiss Tamás)
Mélyvörös (1975)
Michelangelo Antonioni egyik legnagyobb rajongóját Dario Argentónak hívták. A Mélyvörös tagadhatatlanul a Nagyítás parafrázisa: nemcsak a főszerepet alakító színész, David Hammings közös, hanem az alapszituáció is meglehetősen hasonló. Egy művész, jelen esetben zongorista férfi szemtanúja lesz egy nő megölésének, nyomozása során pedig egy (emlék)képet próbál értelmezni. A Mélyvörös az észlelés problematikájáról mesél, hogy bár a szemünkkel sok mindent látunk, mégsem figyelünk igazán.
E központi gondolatra rímel a film számos epizódja, a szereplők bizonytalan jelleme és a rémálomszerű atmoszféra. Az egyik nyom például csak akkor olvasható, ha a csempére pára csapódik le, a főhős a férfiasságával mindenképpen, de talán a nemi identitásával is birkózik, a Goblin zenekar hátborzongató taktusai pedig a leghétköznapibb eseményeket is szimbolikus szintre emelik. Mintha a Mélyvörös az őrlődő alkotóvágy és a megnemértettség lenyomata lenne: a tömegfilmes színtéren mozgó Argentót a sors művészfilmes ambíciókkal áldotta meg, s miközben a rendező e szűk mezsgyén jár, nézőjétől nem vár mást, csak hogy meglássák, melyik oldalhoz húz a szíve igazán. (Kiss Tamás)
Sóhajok (1977)
A Sóhajok Dario Argento legismertebb és legtöbbet idézett alkotása, egy semmi máshoz nem hasonlítható stílus és műfaji bravúr. Még a rendező életművén belül sem, sőt Argento számára kifejezetten merész váltás volt a giallók jól kiismert terepéről a gótikus természetfeletti horror színterére utazni. De, amint az angyalarcú Suzy Bannion (Jessica Harper) leszáll a vonatról a film kezdő perceiben, ő is és a nézők azonnal nyakig merülnek egy ismeretlen világban, ahol nincsenek szabályok, és a halál minden sarkon ott les.
Egy tündérmese LSD-be és rémálmokba mártva, melyben az ifjú lány elutazik a legendás balettiskolába, hogy álmait megvalósítsa, hogy aztán szembeszálljon a hely ősi démonaival. Argento féktelen erejű vizualitása, melyben tombolnak a burjánzó, dinamikus színek, az árnyjátékok és kontrasztok és kicsavart képek feledhetetlen látomássá teszik a Sóhajok minden percét. Igazi látnoki remekmű, melyhez nem is mert nyúlni még Hollywood sem, csak egy bátor szellemű szintén olasz rendező 40 évvel később. (Szabó Kristóf)
Inferno (1980)
A Sóhajok álomszerű hipnotikussága és a Tenebre acélhideg kegyetlensége között furcsán-felemásan helyezkedik el a Pokol, Argento „Három anya” trilógiájának második darabja. Talán még elődjénél is szürreálisabb hangvételt üt meg, Argento pedig teljesen a képek, az összehatás és a hangulat alá rendel mindent, még a narratív koherenciát is. Most is egy Amerikából a misztikus Európába érkező fiatal keveredik bele a természetfölötti összecsapásba, de Mark Elliotnak még annyi ráhatása sincs az eseményekre, mint a legtöbb Argento hősnek. Csak sodródik velük.
A Pokol, ha nem is sorolható Argento legjobbjai közé, jócskán dúskál az emlékezetes szekvenciákban. A film eleji alámerülés egy kulcsért, a hátborzongató lassúsággal felvezetett lefejezés Verdi áriájára vagy az apokaliptikus finálé dúskálnak az olasz rendező fergeteges vizuális megoldásaiban. Az összehatás pedig elég erős benyomást kelt ahhoz, hogy az ember megbocsássa a történet bukdácsolásait és az enyhén szólva gyenge színészi játékot. Keith Emerson pedig itt bizonyította, hogy ő is tud horrorzenét írni, ha már a Goblin együttes nem volt kéznél. (Szabó Kristóf)
Tenebre (1982)
A Suspiria és az Inferno kifacsart színvilágú gótikus rémálmai után a Tenebre egyfajta visszatérést jelentett Argento számára a giallo terepére. Ahogy korai filmjeiben, itt is egy gyilkosságsorozatba belekeveredő főhős és a gyilkos utáni fordulatos nyomozás áll a középpontban, ugyanakkor nem lehet nem észrevenni azt a stilisztikai lecsiszolódást, amin a rendező végigment. A bíborvörösek, opálzöldek és mélykék színek helyett rideg fehérek, steril modern városi terek és házak uralják a Tenebre világát, amit csak időnként borít be az áldozatok kifröccsent vére.
A Tenebre Argento egyik legcsavarosabb alkotása, több szinten is. A történet a gyilkos kilétének megkérdőjelezésével, felkavaró flashbackekkel és sokkoló fordulatokkal rántja ki a nézői elvárások alól a szőnyeget, de a rendező ennél mélyebbre is megy. A szexuális devianciák előtérbe kerülésével, valamint az „gyilkosság mint műalkotás” önreflexív gesztusával (a film főhőse horrorregény-író, akinek a munkái inspirálják a filmbeli gyilkosságokat, amiket mi nézünk) Argento gondoskodik róla, hogy a filmvégi mészárszék előtt is kényelmetlenül ficánkoljunk a székünkben. Igazi zavarba ejtő, unortodox mestermunka. (Szabó Kristóf)
Jelenség (1985)
Az olasz mester életművében eléggé furcsa pozíciót képvisel a Phenomena. Se nem giallo, se nem klasszikus horror, hasonlít a Suspiriára, de mégis teljesen más. Olyan, mint egy tündérmese, melyben a messziről jött fiatal lány Jennifer (Jennifer Conelly) belekerül egy elvarázsolt, idegen közegbe (Svájcba), hogy ott aztán ezernyi veszély leselkedjen rá. Leginkább egy gyilkos képében, aki előbb iskolatársait, majd magát Jennifert is célba veszi. Mert a lány különleges: veleszületett telepatikus képességei vannak, amik által képes felvenni a harcot és fényt deríteni a lánykollégium mögött rejtőző sötét titkokra.
A kritikusok és Argento-rajongók nagy része sem szokta az egekbe dicsérni a Phenomenát, egyfajta érdekes kísérletként vagy jófajta ujjgyakorlatként hivatkoznak rá. Pedig a film nemcsak pazarul kimunkált, izgalmas és csavaros, hanem stilisztikailag is fontos átmenetet jelent a rendező munkásságában, összekötő kapocs a giallo korszak ridegsége és a későbbi filmek barokkos gazdagsága között. És mesei hangulat ide vagy oda, Argento itt is könyörtelenül metsz torkot, fejez le, és éget el embereket. Ha másnak nem is, az olasz rendezőnek a számára legkedvesebb munkái közé tartozik ez a film. (Szabó Kristóf)
Opera (1987)
A fiatal operaénekesnő Betty (Cristina Marsillach) első ránézésre a klasszikus slasher-hősnő prototípusa, aki lépten-nyomon menekül az őrá szemet vető pszichopata elől, de Argento itt se fél megkavarni a dolgokat. De a gyilkos nemcsak mindig elkapja a lányt, hanem végig is nézeti vele az őt körülvevő emberek legyilkolását, résztvevőjévé teszi az ölésnek. Ha valaki látta a Tenebrét, az tudja, hogy Argentónál nincs biztos fekete és fehér, a látszólag védtelen protagonistának is van sötét oldala, amit felszínre hozhat a trauma.
Nemhiába tartják sokan (közöttük jómagam is) Argento rendezői csúcspontjának az 1987-es Operát. Stilisztikai és látványbeli szempontból talán a legrétegzettebb és legkiforrottabb alkotása az olasz rendezőknek, virtuózan fényképezett szekvenciákkal, melyben sokszor nem is a másik ember, hanem akár egy repülő holló perspektívájába is beleköltözünk egy-egy pillanatban. A főhőst lépten-nyomon tortúrában tartó gyilkos, a múlt elfeledett bűnei, az elfojtott, majd felszínre törő perverziók is természetesen jelen vannak mint Argento domináns tematikái. Mindezek egybegyúrva a briliáns megvalósítással és minden eddiginél kegyetlenebb erőszak-ábrázolással, felejthetetlenül nyomasztó összképet alkotnak. (Szabó Kristóf)
A Stendhal-szindróma (1996)
Egy kései Argento, amely már tipikusan nagyzoló címében is egy (erősen vitatott) pszichológiai jelenségre utal, így természetfelettivel nem, csak kóros elmékkel találkozhatunk. Ami meglepő – és ez a giallóban igazi műfajtörés, már ha van értelme erről beszélni egy ennyire eklektikus forma kapcsán: a prológuson kívül minden erőszakos halál kamerán kívül történik, és nem hullanak annyian, mint várnánk. Erőszak azért van így is, a középpontban a Szárnyas fejvadász Rutger Hauerére emlékeztető gyilkossal és egy törékeny rendőrnővel. A cselekmény mégsem a nyomozásról szól, hanem egy beteges macska-egér játékról, és a már pszichotikus szintű beleélőképességről. A jelentősebb hangsúlyeltolódások mellett marad az epizodikus szerkezet, az egyéb inkonzisztenciák, a lélektani sekélyesség ellenére is bevetett trauma-motiváció meg az antipatikus karakterek, köztük a protagonista Asia Argentóval, a rendező lányával.
A film igazi csúcspontjai a Stendhal-szindróma lényegét megmutató vizuális megoldások, amikor Argento karakterére olyan letaglózó hatással vannak a művészeti alkotások (sőt, gyakorlatilag bármi grafikus), hogy hallja, megelevenedni látja a kép szereplőit, belép a kép világába, az emlékeiben kezd utazni vagy ájultan esik össze. A gyilkosságok helyét tehát a belső pszichés történések veszik át, de ez a hiteltelen karakterfejlődés miatt csak a középszerre elég. Ha nagyon jófejek akarunk lenni, azt mondhatjuk, hogy Dario Argento a befogadói aktust, tehát a művészet (köztük a film) élvezetét a szadisztikus gyilkossággal köti össze, így téve A Stendhal-szindróma minden nézőjét is bűnrészessé. Persze ’96-ban, amikor a film készült, ez az analógia már alaposan túlhasznált, így lehet, hogy a papa egyszerűen csak szeretett volna egy szaftos szerepet a lányának. (Fazekas Balázs)
Az operaház fantomja (1998)
Gaston Leroux Az operaház fantomja című regénye zenében és látványban gazdag történet, ami tökéletes filmes alapanyaggá teszi a művet. Így nem meglepő, hogy az adaptációk sorban követik egymást. Ám ahogy Dario Argento nyúl a témához, az némiképp rendhagyó. A horrorrendező ugyanis az amúgy is misztikus történetbe az eredeti verziónál jóval több vért és romlottságot lát bele. Az opera ezúttal inkább díszlet, sokkal inkább a lélek sötét oldaláról, a vágyról és a borzalomról szól a film. A fantom félig ember, félig állat. Igaz arca nem roncsolt, lelke annál inkább. Az ártatlan Christine (Asia Argento) pedig heves szenvedéllyel szereti őt az első pillanattól fogva, legalábbis énjének sötétebbik fele.
Az operaház fantomja ízig-vérig Dario Argento film, ám ezúttal olyan vizuális újításokat próbál ki, amelyek kevésbé működnek. Ugyan Asia Argento tündököl a színpadon, Ennio Morricone pedig kiváló munkát végzett, a film effektjei elöregedtek (már ha valaha működtek), és a horrorjelenetek is lassúak, kiszámíthatóak. Mindennek ellenére a filmnek van egy fajta varázsa, s ha nem is a legsikeresebb Dario Argento-film, messze nem a legrosszabb Az operaház fantomja adaptáció. (Keller Mirella)
Álmatlanul (2001)
Dario Argento az ezredfordulót követő nagy visszatérésének szánta, rajongói pedig az egyetlen valamirevaló neogiallónak tartják az Álmatlanult – valószínűleg kendőzetlen személyessége miatt, a mester ugyanis egyáltalán nem titkolta abbéli örömét, hogy újra szeretett műfajában próbálkozhat. Erről árulkodik az önreflexív alaphelyzet is: egy halottnak hitt sorozatgyilkos visszatérése okozza a bonyodalmat. Lényegesebb azonban, hogy az idős, memória-problémákkal küszködő nyomozónak (Max von Sydow) úgy kell összeraknia emléktöredékeiből a rejtélyes ügyet, ahogy a hatvanas éveit taposó Argentonak a saját szerzői jegyeiből egy XXI. században is működőképes giallót.
Az Álmatlanul ezért egyszerre halmozza az életműből ismerős motívumokat (gyerekkori trauma, rejtélyes múltú ház, bizarr bábfigurák stb.) és a véresebbnél véresebb halálnemeket. Utóbbi tendencia azonban érzésem szerint már részben egy megfelelési kényszer eredménye: a hangulatilag sem erőteljes, a cselekmény logikáját alig megtámogató gyilkosságok inkább az ezredforduló horrorfilmes kívánalmait tükrözik. Helyenként azonban tetten érhető Argento leleményessége: a filmet nyitó vonatos támadás például az életmű egyik leghangulatosabb, a thrilleri izgalmakat a játékos bújócskával ötvöző, mégis véres gyilkossága. Látványtervezési szempontból pedig egészen pimasz az a színházi folyosón készült hosszú beállítás, amely az emberölés aktusa helyett az avítt szőnyegen taposó lábbelik sokaságán időzik el. (Kiss Tamás)
Könnyek anyja (2007)
Az anya-trilógia záró darabja nem kapott túl lelkes fogadtatást, s valóban, ha az első két darab elvárásaival közelítjük meg, borítékolható a csalódás. A harmadik anya egy csupasz trash gótikus hangulattal. A boszorkány-anya pedig, ugyan évszázados legendákat zengenek róla, olyan szinten van jelen, mint mondjuk a vér, a zene, a város vagy az égő templomok – vagyis egy a film építőelemei közül, s nem afféle tartalmi esszencia. Szimbolikus szinten a létezése a film létezését jelenti: a cselekmény ott kezdődik, amikor előbukkan, s a bukásakor ér véget. Mintha Argento azt mondaná, ha nincs borzalom, nincs is miről beszélni.
A főszereplő Asia Argento, aki jelen van a véletlenül előásott, a könnyek anyját megidéző rituális tárgyak vizsgálatakor, majd nem sokkal később kolléganője halálakor is, akit a gonosz saját beleivel fojt meg. Hát igen, ez talán Dario Argento legvadabb filmje, ami a vér és az explicit horror mennyiségét illeti. Az első gyilkosság után egy őrült szélmalomharc-szerű menekülés veszi kezdetét. A város megőrül, az emberek egymást és magukat ölik, Asia Argento pedig szalad Róma utcáin.
A Mad Maxre emlékeztető cselekményvezetésben folyamatos mozgás, de majdnem nulla történés van. Félidőben Asia Argento lezuhanyzik, aminek a dramaturgiai szerepe mindössze annyi, hogy megláthatjuk meztelenül. Majd frissen, új ruhában szalad tovább hol válaszokat keresve, hol csak egy újabb kivégzés helyszínét hátrahagyva.
Asia Argento ebben a filmben áldozat és hős is egyben. Az ő anyja a jó boszorkány, aki segít küzdeni a rossz boszorkány ellen. S ugyan mindvégig azt hallgatjuk, hogy a lány különleges, nézőként csak egy minden pillanatban idegrohamot kapó, remegő fruskát látunk. Mégis, ezúttal Argento kegyesebb vele, de korántsem teszi könnyűvé a dolgát. A zárójelenetben teljesen funkciótlanul egy ürülékkel teli folyosón kell átvergődnie a hiteltelen happy end elnyeréséhez. (Keller Mirella)
Drakula 3D (2012)
Az oly gyakran író és rendező Dario Argento olykor adaptációval is próbálkozott. Az egyik ilyen kísérlete a Drakula 3D, mely közel sem lett olyan sikeres, mint a korai giallo filmjei. Egyszerűen túltolta, mind technikailag, mind történetében. A film változatos, de ízléstelen vizuális effektjei olcsó film látszatát keltik, a direkt vágások pedig inkább humorosak, mint hatásosak. Ezenkívül Argento egy szerelmi előtörténettel próbálta még legendásabbá tenni a legendát, ami ambiciózus, de csöppet sem sikeres toldásnak bizonyult.
Bizony mondják, Dario Argento megöregedett. A film rendezésekor valóban hetvenes éveit tapossa, ám talán mégsem ebben keresendő a magyarázat. Ezt a filmet egyértelműen szélesebb közönségnek szánta, de ez nem működik nála, nem ebben zseniális. Az ő nevét nem véletlenül a giallo műfajjal említjük egy lapon, és ez így is van rendjén. (Keller Mirella)
***
