Ráadás

Szoknya vagy nadrág? – Elcserélt nemi szerepek a filmekben

…avagy van, aki forrón szereti, de a kását azért nem esszük forrón. Az Itt vagyunk kapcsán tekintettük át, a filmművészet milyen módon mutatta be a női öltözetbe bújt férfiak, és a férfi szerepbe került nők helyzetét.

Ha kicsit tágabban értelmezzük a szórakoztatóipar mibenlétét, nyugodtan elmondhatjuk, hogy amióta ez a fogalom létezik, a drag így vagy úgy, de mindig a része volt. Hogy mást ne mondjunk, a színházkultúrában évezredes hagyománya van, hogy a női szerepeket is férfiak alakították. Ez a jelenség ugyanúgy megvolt az ókorban, mint Shakespeare színházában. Természetesen a drag, mint minden más, rengeteget változott az idők során, míg eljutott a mai állapotába.Már ha lehet egyetlen állapotról beszélni egy olyan dolog esetében, ami már önmagában is százféle lehet.

Ebben a cikkben most arra vállalkoztunk, hogy megmutassuk ezt a sokféleséget, amit a kor, a környezet vagy a kulturális háttér alakít. Épp ezért olyan filmeket gyűjtöttünk össze, amelyek sokszínűen mutatják meg a drag glamúros oldalát, a komédiát és rivaldafényt, de sokféleképpen mesélnek arról, ami a színfalak mögött marad. És mesélnek arról a hosszú útról, ami idáig vezetett, amikor egy abszolút underground kultúra mainstreammé tudott válni.

 

Férfiak női szerepben

 

Aranyoskám (Sydney Pollack, 1982)

A nemcseréből adódó helyzetkomikumot már a Van, aki forrón szereti vagy a Mrs. Doubtfire – Apa csak egy van filmek is kihasználták, és a férfiak női szerepben ott is sokkal sikeresebbek voltak, mint férfiként. Míg a Van, aki forrón szeretiben Tony Curtis és Jack Lemmon párosa kényszerűségből bújik női ruhába, addig Robin Williams a gyermekei közelében szeretne lenni Mrs. Doubtfire-ként. Hoffman pedig a munkája miatt választja a női létet.

Sydney Pollack 1982-es vígjátékában Dustin Hoffman egy olyan színészt alakít, aki férfiként totálisan sikertelen a munkájában, viszont egy hirtelen ötlettől vezérelve női ruhát ölt, és eljátssza egy népszerű kórházsorozat egyik fontos női szerepét – nem mellesleg a női egyenjogúság élharcosává válik.

Michael Dorsey sehogyan nem tud kikecmeregni színészi válságából, de Dorothy Michaelsként fényes pályát fut be. A sorozat, amelynek egyik szerepét megcsípi erősen soviniszta, ráadásul a rendező a színésznőket csak tootsie-nak („aranyoskám”) szólítja, Dorothy viszont mivel férfi, nem tudja a helyét, neki nem természetes, hogy ő név nélküli „aranyoska”, így annak megfelelően kiáll magáért és a többi „nőtársáért”. Ezzel kezdetét veszi a címlapfotózások és interjúk sora, egész Amerika megismeri és megszereti a sorozatszínésznőt, aki ki meri mondani a véleményét. A film így bőven több lesz álruhás vígjátéknál, ahol az áhított nő meghódítása a lényeg. Természetesen nem marad el a romantika, hiszen Michael beleszeret kolléganőjébe (Jessica Lange Oscar-díjas alakításában), de nála is sokkal sikeresebb Dorothyként, mint Michaelként – barátnőként sokkal jobban beválik a nő számára, mint párként.

Michael dilemmája a szakmai siker és az alapvető identitásbéli gondok és a mindennapi nehézségek között nem csupán szórakoztató vígjáték. Persze akként is működik, mert a film mai szemmel nézve is friss, vicces (hála egyébként többek között Bill Murray mellékszerepének), de különös, hogy egy férfi női ruhában többet tud tenni a nőkért, mint a nők önmagukért. És ez a tény manapság különösképpen elgondolkodtató. (Moldován Tünde)

 

Mr. Tűsarok (Julian Jarrold, 2005)

A transzvesztitákat szerepeltető filmek gyakran túlzó, parodisztikus képet alkotnak – pedig az átlagemberektől sokszor távol álló látványos felszín alatt tőlük semmiben sem különböző, esendő, tépelődő, szerethető emberek élnek. Ezen a képen árnyal Julian Jarrold 2005-ös, méltatlanul elfeledett komédiája, amire mind az élet ihlette története, mind az elgondolkodtató üzenete, mind a remek alakítások miatt érdemes időt szánni. Az Ez igen!-nel rokon történetben egy épp csőd szélén álló cipőgyár tulajdonosának (Joel Edgerton) életébe egy drag queennel, Lolával (Chiwetel Ejiofor) való találkozás hoz fordulatot: a díva az állandóan letörő cipősarkokra panaszkodva ad forradalmi ötletet Charlie-nak: gyártson tűsarkú csizmákat férfiaknak.

A Mr. Tűsarok egyik legnagyobb humorforrása egyértelműen a konzervatív gyári munkások és a transzvesztiták világának találkozása – ahogy a legelgondolkoztatóbb témák is ennek kapcsán bontakoznak is előttünk. Mert a vidám történet mögött meghúzódik egy nagyon is komoly problémakör: az elfogadás-kirekesztés, az önazonosság-megfelelés értékpárjai mentén vet fel kérdéseket a film. Az alakításáért Golden Globe-jelölést kapott Chiwetel Ejiofort nem véletlenül ismerték el – sok más filmvásznon látott transzvesztitával szemben Lolában nincs semmilyen parodisztikus vagy túlzó. Ejiofort karakterábrázolása nemcsak a film szereplőinek segít közelíteni egy számukra ismeretlen világhoz, de a nézőnek is adhat új szempontokat.  (Molnár Kata Orsolya)

 

Rózsaszín flamingók (John Waters, 1972)

Lee Edelman, amerikai irodalomkritikus, akire a queer elmélet újragondolójaként is hivatkoznak, azt írja egyik könyvében: „a queerség soha nem képezhet identitást, csak kikezdhet egyet.” Erre a mondatra jobb példát a Rózsaszín flamingóknál nehéz találni. John Waters filmje mindent kifordít, amit az amerikai filmművészet korábban éltetett. Elutasítja a kertvárost, az igazságszolgáltatást és a bírói intézményt, a vallást, a családot, és nem utolsó sorban a jóízlést. Divine, vagyis Glenn Milstead, aki művésznevén szerepel a filmben, pedig ennek a kifordított világnak a valódi, de koronázatlan királya… akarom mondani királynője!

Divine-t a feje búbjáig érő homloka, irreális ívű rajzolt szemöldöke, félelmetes sminkje, de még inkább a botránykeltő cselekedetei juttatták a közvéleménybe, a filmet pedig kultstátuszba. A főhős, akinek megjelenése hosszú időre meghatározta a drag fogalmát, társaival együtt  állatokat kínoz, de a gyilkosságtól sem riad vissza ebben a rivalizálástörténetben. A sajtó közreműködésével pedig Divine büszkén viseli a „legocsmányabb élő ember” címet. Valljuk be, meg is küzd ezért a jelzőért, hiszen a film utolsó jelenetében vágatlanul nézhetjük végig, ahogy kutyaürüléket eszik.

Azóta az ellenkultúra meghódította a mainstream kultúrát és 2014-ben az Eurovíziós Dalfesztivált is egy drag queen nyerte meg Ausztriának. A (csekély) normalizálódás előtt még a Rózsaszín flamingók minden jelenetében elutasít és tagad mindent, ami a társadalom működését szolgálja, egy valódi antifilm, aminek középpontjában áll a „tökéletes” antiférfi és antinő: Divine. (Nagy Tibor)

 

A pókasszony csókja (Hector Babenco, 1985)

Az argentin Manuel Puig azonos című regénye nyomán készült A pókasszony csókja egy diktatórikus berendezkedésű, de konkrétan meg nem nevezett, latin-amerikai ország börtönében játszódik. Két főszereplője közül az újságíró Valentint (Raul Julia) politikai fogolyként tartóztatták le, mert az ellenállási mozgalmat segítette, az apolitikus Luist (William Hurt) viszont köztörvényes bűnözőként zárták be, mert megrontott egy kiskorút. A javarészt egyetlen börtöncellában játszódó filmben a főhősök közti ellentétek mozgatják a cselekményt úgy, hogy a műfaji mérleg nyelve hol egy suspense alapú thriller, hol pedig egy szerelmi melodráma oldalára billen.

William Hurt filmtörténetet írt azzal, hogy 1986-ban elsőként kapott Oscar-díjat egy homoszexuális főszerepért. De kár lenne Luis Molina figuráját egyetlen címke mentén megragadni, mert jóval összetettebb személyiség. Kezdve azzal, hogy Luis nem egyszerűen meleg – bár a film összes szereplője csak „buziként” képes rá hivatkozni. Kétszeresen is börtönben él, hiszen ő egy nő férfitestben. Nőként hordja hosszú haját, nőként öltözködik színpompás köntösében, de ami talán a legfontosabb: folyton egy gyerekkori filmélményéről mesél cellatársának, és ebben a történetben mindig az ellenállhatatlan dívával azonosul.

Ily módon A pókasszony csókja egy szabadságra vágyó drag karakter érzékeny portréját kínálja, aki pitiáner bűnözőként, megalkuvó besúgóként, manipulatív femme fatale-ként, valamint egy végtelenül magányos emberként is körvonalazódik előttünk. Számomra mégis a gyámolító szerelmes alakja a legizgalmasabb Luisban: megérintett az az eltökéltség és gyengédség, ahogy megszelídíti a férfias Valentint azzal, hogy a börtöncellában is képes otthont teremteni neki.

A filmet rendező Hector Babenco gondolatai azon kérdés körül jártak a politikailag kényes történetben, hogy melyek lehetnek egy igazi férfi és egy igazi nő legfőbb jellemvonásai? A pókasszony csókja végül az emberségben találja meg a választ. (Kiss Tamás)

 

Kabaré (Bob Fosse, 1972)

Hagyják kint a gondot! Nézzék ezt a csillogó porondot! Itt az élet gyönyörű! A lányok gyönyörűek! Még a zenekar is gyönyörű!” – invitál minket, nézőket és a KitKat Club közönségét a konferanszié Bob Fosse klasszikusába, a Kabaréba. Csakhogy itt a gyönyörűség nem olyan, amilyennek elsőre gondolnánk – itt a gyönyörűség egyenlő a sokszínűséggel. A KitKat Clubba menekülve lehettek egy-egy éjszakára kendőzetlen önmaguk homoszexuálisok, zsidók és transzvesztiták. A bár nőnek öltözött férfi tagjaival a másság mellett és ezzel a valóság ellen teszi le a voksát. A másság mellett, aminek a kialakuló náci uralom minden formáját ki akarta irtani a szó szoros és átvitt értelmében. A nőnek öltözött férfi karakterek itt tehát nem elsősorban szexuális tartalommal bírnak, sokkal inkább a másság és annak elfogadásának szimbólumaként jelennek meg.

Erre egy igencsak ütős példa mikor a nőnek öltözött Emcee, az utánozhatatlan konferanszié (Joel Grey) és tánckara egy habos-babosnak induló musicalt ad elő a színpadon, amibe fokozatosan vegyülnek bele az utalások: a hetyke, virágos női kalapból egy mozdulattal náci fejfedő lesz, az előadásba a külvilág „zsidók!” kiáltozásai szüremlenek, a performansz zenéje pedig katonaindulóvá, a koreográfia meneteléssé alakul. Hasonlóan erőteljes és átvitt értelmezéssel megszórt táncjelenet, amelyben egy életnagyságú csimpánz babát öltöztetnek be nőnek, akinek Emcee (ezúttal férfi bőrben) vall szerelmet, majd a közönségéhez szól: „miért nem lehet élni és élni hagyni?”, majd suttogva hozzáteszi: „Ha az én szememmel nézné, nem is látná, hogy zsidó”. Hogy eztán a közönség önfeledt hahotázásba kezdjen. (Németh Míra)

 

Priscilla, a sivatag királynőjének kalandjai (Stephan Elliott, 1994)

Ahogy az eddigi írásokból is kiderült, és ami majd a következő fejezetben folytatódik, a drag sokféle – a filmesek számára pedig térben és időben végérvényesen mást jelent. Természetesen az alap mindig a kívülállás, az elfogadás, netalántán a meghökkentés, de mint metafora, teljesen új funkciókat kap egy konzervatív kisvárosban, mint egy világvárosban, és mást a szórakoztatóiparban mint mondjuk egy diktatúrában.

Az ausztrál Priscilla arra vállalkozik, hogy szintetizálja ezt a sokféleséget, nem csak a külső tényezők tükrében, hanem a drag világán belül is. Három királynő indul útnak a nagyvárosból Ausztrália egyik eldugott kisvárosába. Igaz, ott sem minden fenékig tejfel, de a nagyvárosban ők a sztárok – de legalábbis biztos a helyük és biztos a közönségük. A három királynő három generációt képvisel, és ezzel együtt a drag három különböző generációját. A legidősebb Bernadette valójában egy transzgender nő, neki a drag nem egy szerep, mert ő mindig nő. A középkorú Tick férfi énje hangsúlyosabb. Volt felesége, van gyereke, de e mögött vaskosan ott van a társadalmi elvárás. Ezzel szemben erről akkor sem mond le, amikor már önmaga lehet, hanem az élete része marad, habár ehhez súlyos kérdéseket kell magában tisztáznia.

A fiatal Adam előtt már ki van taposva az út, ő az, aki teljes pompájában megélheti önmagát. És ő az, aki már nem is érzi annak a súlyát, hogy az előtte járóknak mit kellett átélnie azért, hogy ő már szabad legyen. A közös utazás azonban neki is tartogat leckét, megtanulja, hogy a játszma még nem ért véget: amit az egyik helyen tapsvihar fogad, a másikon néhány pofon. (Németh Barna)

 

Nők férfi szerepben

 

A fiúk nem sírnak (Kimberly Peirce, 1999)

Bruce Springsteen 1982-es albuma a Nebraska lecsupaszított hangzásvilágával és a társadalomból kitaszított, sodródó karaktereivel, mintha A fiúk nem sírnak zenei előképe lenne. Az igaz történetet elmesélő film főhőse Brandon Teena (születési nevén Teena Renae Brandon) Nebraska állam bűnben, szegénységben és kilátástalanságban vergődő kisvárosaiban próbál meg férfiként érvényesülni – női testben. Kimberly Peirce filmje nemi identitásválságba került főhősén keresztül szembesít minket, férfiakat azokkal a macsó viselkedési mintákkal, melyeknek úton-útfélen próbálunk megfelelni – a film legerősebb pillanataiban a bőrünkön érezzük, hogy milyen megalázó a főhősnek nőként alávetnie magát ennek a szerepnek.

Ezt a folyamatos belső harcot és meghasonlottságot Hilary Swank Oscar-díjat érő alakítása teszi kézzelfoghatóvá, akit 3 évnyi keresés után kért fel a rendezőnő, ugyanis ennyi idő alatt sem sikerült olyan transznemű színészt találnia, aki eljátszhatná Brandont. Swanktől egyébként sem álltak távol a kemény, harcias nőket bemutató alkotások (Millió dolláros bébi, Vasakaratú angyalok), ám Brandon karakterében egyszerre érezzük a külvilágnak mutatott keménység és a női énjéből fakadó érzékenység feloldhatatlanságát, ami végül tragédiába torkollik. A vidéki Amerika kilátástalansága tökéletes párhuzamot mutat a megbonthatatlan társadalmi és nemi szerepekkel – ez a fatalista világkép 20 év távlatából pedig még inkább örökérvényűnek érződik. (Dunai Marcell)

 

A veszélyes élet éve (Peter Weir, 1982)

Peter Weir A veszélyes élet éve című filmjében a hatvanas évekbeli Indonéziába, Jakartába kalauzol minket a fiatal ausztrál Guy Hamiltonnal (Mel Gibson) kézen fogva. A külpolitikai tudósító abba a Jakartába érkezik, amelyben Sukarno, az első demokratikus elnök kormányzása egyre diktatórikusabbá válik, miközben a hatalmas szegénység és éhezés mit sem javul az országban. Ez azonban Guy számára a nagy sztori szintjén jelenik meg, melynek tudósítása karrierjének kiugró pontja lehet.

Szerencséjére a helyi viszonyokat jól ismerő Billy (Linda Hunt) felkarolja, segít neki meglátni dolgokat, megismerni fontos embereket. Például a brit Jillt (Sigourney Weaver), akivel egyből románcba kezd, amolyan két fehér ember a végeken stílusban, s emiatt sokan A veszélyes élet évét romantikus filmként tartják számon, ahol az Indonéz helyzet maximum atmoszférateremtő jelleggel bír. S ez így is lenne, ha Billy zseniális karaktere nem képviselné azokat a bizonyos feloldhatatlan kettősségeket, illetve a kulturális, politikai és morális dilemmákat, amit egy ilyen nehéz témát választó filmtől azt gondolom, el is várhatunk.

Billy kettőssége a történet szempontjából származását, társadalmi hovatartozását, politikai nézeteit és karakterét illetően jelenik meg, hiszen egy ausztrál-kínai törpenövésű férfiről van szó, aki operatőrként és fotósként a külföldi elittel vegyül, vezető politikusokhoz van bejárása, egy brit nőt szeret, s mindeközben egy jakartai nyomornegyedbeli asszonyt és fiát támogatja a nem létező férj helyett. Sukarno lelkes híve, majd legnagyobb ellenzője. Magánemberként, az otthon magányában pedig lírai érzékenységű feljegyzéseket készít a körülötte lévő emberekről, amolyan irodalmi lélekfejtés ez, a megértés lehetősége és az irányítás illúziója.

Billy kettőssége a megvalósítás szempontjából azonban még hangsúlyosabb, hiszen Linda Hunt játssza el a szerepét, aki ezért a rendkívüli alakításért Oscar-díjat is kapott, ami a mai napig az egyetlen olyan mellékszereplői díj, melyben az ellenkező nem eljátszása nem a történet része, Linda Hunt egyszerűen jobbnak bizonyult Peter Weir szemében erre a különös férfi szerepre, mint bármelyik másik férfi jelentkező. (Keller Mirella)

 

A kenyérkereső (Nora Twomey, 2017)

Már régen volt, de biztosan sokan emlékeznek még a Persepolis című 2007-es, félig iráni, félig francia-amerikai koprodukcióban készült animáció csodára. A minimalista képregényadaptáció hatása, sikere lavinaként indított el bizonyos feminista tendenciákat, ami akkor is igaz, ha csak a műfajban azóta készült harcos, vagy kevésbé harcosabb  műveket vesszük alapul.

Aztán jött 2017-ben A kenyérkereső, és a maga szerény, de hatásos eszközeivel fejbekólintással felérően szembesített minket a Közel-Keletet érintő sztereotip gondolkodásunkkal, szemellenzős érdektelenségünkkel. Nora Twomey filmje a tálibok földjén, Afganisztán fővárosában játszódik. Főhőse, egy fiatal lány (nemi) identitása teljes feladására kényszerül, miután apját börtönbe csukják, és a család, pontosabban a három talpon maradt nő megélhetése, sőt léte kerül veszélybe, hisz valódi, tényleges kenyérkereső nélkül maradnak. Parvana egy sorsközösségbe „szorul” nővérével és édesanyjával, de ő, a legifjabb lesz a legbátrabb, és fiúnak öltözve próbál élelmet szerezni – a népmesei legkisebb fiúra rímelő módon.

A film kettős szerkezete – a kegyetlen valóság és a túlélést segítő mesei fantázia síkjainak váltakozása – teszi lehetővé, hogy akár kultúrantropológiai, politikai, sőt, vallásfilozófiai szinteken túl is tökéletesen működjön. Így A kenyérkereső egész története, üzenete felül tud emelkedni az identitásromboló és nőgyalázó iszlám hagyományok paneljein, és egy csodaszép, egyetemesen humanista műremekké nemesedik. Egy reményről szóló, moralizálástól mentes példabeszéddé. (Szabó Zsolt Szilveszter)

 

I’m Not There: Bob Dylan életei (Todd Haynes, 2007)

Bob Dylan személyiségének változásai zavarba ejtették környezetét. A tizenháromszoros Grammy-díjas zenész a ’60-as évek elején country énekes volt, majd egy polgárjogi mozgalom ikonikus alakjává vált. Később átváltott elektromos hangszerekre, (egy folk fesztiválon ezeket mutatta meg a közönségnek). ’66-ban motorbalesetet szenvedett, aminek következtében hosszú ideig távol maradt színpadtól. A ’70-es évek végére mélyen vallásos keresztény lett belőle. Keresztül-kasul járt a társadalom látható és láthatatlan határain.

Életének és személyiségének szakaszai lazán összefoltozott darabokként illeszkednek a külső szemlélő számára. Az egyes felvonások közötti kapcsolatok nagy része valahol az írásainak sorai között rejtőzik.  Erre a gondolatra fűzte fel Todd Haynes konvenciókat kerülgető filmjének gondolati fonalát. Mint kis építőkockákból, összerakta Bob Dylan alteregóit. A személyiségek közötti kapcsolatok kényszeres keresésének terhét elengedve, inkább megért és megmutat, mint magyaráz.

Az I’m Not There: Bob Dylan életeiben hat színész formálja meg az ikonikus művész hat személyiségváltozatát. Például a lágy vonásokkal rendelkező Dylan női oldalát, ami révén talán könnyedebben kritizálta a nőket (a film alapján biztosan). Haynes Dylan alteregói értelmezhetők kommunikációs kiindulópontokként. Az aktuális környezetére adott összetett reakciókként. Számos film játszik el a lehetőséggel, hogy egy férfi egy nap nőként ébred fel. Ilyenformán ebben az esetben inkább a film alapján a megértés (és különös módon, talán az elutasítás lehetősége) iránti nyitottságnak egy szokatlan megfogalmazásáról van szó, mintsem fizikai késztetésről. Bár énekelt Dylan a meleg szerelemről is. Ám Haynes filmje itt egy más aspektust próbált megragadni, ami Cate Blanchett nagyszerű alakítása révén kerülhetett egy kicsit közelebb a nézőhöz. (Mlinárik Mariann)

 

Időhurok (Michael Spierig & Peter Spierig, 2013)

Az Időhurokról bármilyen szempontból beszélni anélkül, hogy lelőjem a rengeteg csavar valamelyikét, aligha lehetséges. Így, aki nem látta a filmet, annak csak annyit üzenek: nézze meg, érdemes! És akkor spoileresen: az Időhurok főhőse a kétneműség idő felett álló paradox angyala, aki önmagának oka, létezésének záloga, és saját végzete is. A Leányanya születésétől fogva két nemi szervrendszerrel él, de először csak a női fele érvényesül. Olyannyira, hogy életet ad egy kislánynak, majd méhét elveszíti, de a férfi nemi szervét helyreállítják. A hölgynek, vagyis az újdonsült úrnak pedig meg kell tanulnia, hogyan legyen férfi. A helyzet izgalmasságát fokozza, hogy mindezt az ötvenes-hatvanas évek köntösében láthatjuk, ahol a képmutatás nem kizárólag ebben a kirívó helyzetben volt jelen.

Sarah Snook kiválóan játsza a saját bőrében önmagát nem találó fiatal nőt, és a férfiként lecsúszott írót egyaránt. Nagyszerű metamorfózisának csúcsán találkozik a Pultossal, aki férfi énjét az idő fölé emelve visszautaztatja őt hét évvel korábbra, hogy találkozzon női énjével. Innentől pedig nincs megállás! A néző a hőssel együtt döbben rá, hogy amit nőként, az időben lineárisan előre haladva elszenved, annak a férfi énje, szabadon utazva téren és időn át az okozója. Sarah Snook eljátszotta az anyát, aki önmagának lánya, apja és anyja egyszerre. Az pedig ezek után nem is lehet meglepő, hogy az Ethan Hawke játszotta Pultos sem más személy, mint önnön sorsát férfiként beteljesítő Leányanya. Érthető? Nem? Éppen ezért kijelenthetjük, hogy az Időhurok kimaxolta az időutazós paradoxonok lehetőségeit. (Nagy Tibor)

 

Orlando (Sally Potter, 1992)

Sally Potter második rendezése sajnálatosan alulértékelt mű, holott a posztmodern film egyik legprogresszívebb képviselője. Alapanyaga Virginia Woolf 1928-ban megjelent regénye. Az irodalmi mű és a filmadaptáció több mint három évszázadon át követi főhősét, a megöregedni képtelen Orlandót, akinek nemcsak nemi identitása tűnik elsőre homályosnak. A rendhagyó, fiktív és parodisztikus életrajz a XVI. századi Angliában kezdődik, és a regény megjelenésének évében 1928-ban ér véget. A történelmi és kulturális utalásoktól, reflexív poéntoktól hemzsegő film nemcsak attól szórakoztató, hogy önmagát sem veszi komolyan. Tilda Swinton, az androgün külsejű, mindig mindenben zseniális színésznő egészen szuggesztív módon lényegül át egy évszázadokon át folyamatosan változó, lebegő figurává, és a film struktúráját is ez a módfelett rafinált szerep-játék működteti.

Az Orlando a (fel)szabadulás filmje. Potter főhőse hosszú és kacskaringós, mondhatni életszerű utat jár be évszázadok alatt. Előbb androgün férfi, majd önazonos nő, végül kinéz ránk, és megszűnik objektum lenni. Passzív képből aktív szubjektummá lesz. „Végre szabad vagyok, se nem férfi, se nem nő; össze vagyunk kötve, egyek vagyunk a földön és az égben.” Így zárul a film. Üzenete szerint Orlando nemek felett áll, túl van szerepeken, maszkjait lehullajtotta, ő egyszerűen csak ő, illetve mi. Tekintete (a kamera tekintete) eggyé válik a mi pillantásunkkal. Sally Potter ezzel az elegáns gesztussal a (női) identitás problémáját, korát megelőzve filmnyelvi kérdéssé avatja. Azt sem nehéz észrevenni, hogy mindenféle gendermaszlag nélkül szól hitelesen és érvényesen nőiségről, férfilétről és a kettő örök harcáról. (Szabó Zsolt Szilveszter)

Avatar

Filmtekercs.hu

A Filmtekercs.hu Magyarország legnagyobb független online filmes lapja és a te kedvenc újságod.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

A szuperhősök már ezerszer megmentették a világot a moziban. Mi a helyzet a tévével?

A VLOGtekercs ebben a hónapban a képregényadaptációk közül azokkal foglalkozik, amik nem a mozit célozzák. A tévében és a streaming-szolgáltatókon sorra érkeznek azok a képregényfeldolgozások amik valamilyen módon különlegesek, ráadásul nem csak saját kategóriájukban. A szuperhősök már meghódították a teljes popkultúrát, beleértve a kiképernyőt is, most megmutatjuk, hogyan!

Műsorvezető: Németh Míra

Szöveg: Vida László

Vágó: Nagy Tibor

Főcím: Gyenes Dániel

Projektvezető: Nagy Tibor

Producer: Molnár Kata Orsolya