Ráadás

Szamurájoktól a 21. századi osztályharcig – Az Oscar és a Távol-Kelet

Már csak pár hét és nyakunkon az Amerikai Filmakadémia 92.-ik díjátadója, aminek keretein belül egyre biztosabb, hogy Dél-Korea végre első Oscar-díjasát fogja ünnepelni Bong Joon-ho Élősködők című remekműve képében. A lehetséges győzelem pedig megtörné azt a sokszori mellőzést, ami a távol-keleti filmeket érni szokta a kis aranyszoborért folytatott versenyben.

Érdekes kettősség, hogy bár a Távol-Kelet filmjei lassan már 50-60 éve képviseltetik magukat a különböző rangos filmfesztiválokon és a legelismertebb díjátadókon, sokszor mégis abba a pozícióba kerülnek, ahol találkozik az egzotikus és az elszigetelődés. Sokszor nem elég a jó film, hanem az időzítés is szükséges, hogy a nagyközönség is ráharapjon arra az egyedi hangnemre, stílusra, amit a japán, kínai, dél-koreai és más ázsiai országok filmjei képviselnek. Az a pillanat, amikor az adott ország filmiparának képviselője kilép a különlegességeket bányászó filmrajongók és esztéták rajongói köréből, első látásra kiszámíthatatlannak tűnik, pedig szinte minden ilyen győzelem egy folyamat eredménye.

Nem meglepő módon a távol-keleti országok között elsőként Japán tudta magát képviselni, és közel 40 évig szinte abszolút hegemóniát élvezhettek az Oscar-versenyben.

Ez nagyrészt köszönhető annak, hogy a világháború után az összes ország közül ők álltak a leggyorsabban talpra gazdasági és filmes szempontból. Az új alapokra felhúzott japán filmipar, a megváltozott, demokratizálódott közélet és művészi liberalizáció (amik mind egyértelműen erősen amerikai hatásúak voltak), valamint a háborús traumák feldolgozása komplett rendező-generációknak adott gazdag táptalajt az érvényesülésre. Míg Kína és Korea a polgárháború vérfürdőjében fuldoklott, addig Japánban béke és gazdasági fejlődés volt, aminél többet egy kiépülő filmipar nem kívánhat.

Az 1950-es éveket joggal tekintik sokan a japán film aranykorának, hiszen ekkor olyan rendezők alkottak sorozatban mesterműveket, mint Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi vagy Yasujiro Ozu. Természetesen a legkiemelkedőbb Akira Kurosawa volt, aki már az 1950-es A vihar kapujában című filmmel megnyerte a velencei Arany Oroszlánt, majd az Akadémia tiszteletbeli díját a legjobb idegen nyelvű filmért. Tekintve, hogy 1955-ig nem alkottak külön kategóriát a legjobb idegen nyelvű filmek díjazásáért, a tiszteletbeli díj kategóriáján belül díjazták a külföldi filmeket. Ennek keretein belül két másik japán film, az 1953-as A pokol kapuja (r. Teinosuke Kinugasa) és a Miyamoto Musashi-trilógia első darabja (r. Hiroshi Inagaki) is megnyerte ezt a díjat.

Viszont térjünk vissza egy kicsit Kurosawához és tegyük fel a kérdést: A sok másik rendező közül vajon miért pont éppen ő az, akinek a filmjei olyan nagy sikert arattak nyugaton is?

Mik voltak azok a művészeti pontok, amik alapján még az amerikai közönség is könnyen tudott azonosulni a filmjeivel? A válasz természetesen Kurosawa stílusában és elbeszélésmódjában rejlik, ami abszolút japán volt, de mégis befogadhatóbb. Egy amerikai közönség számára egyszerre egzotikus, különleges, mégis átélhető. Míg Ozu a csöndes, rendkívül visszafogott hangnemű drámái minden kiválóságuk ellenére is erősen rétegfilmek, addig Kurosawa a zsánerfilmeken belül maradt és azok határát tágította.

A hét szamuráj

Ez teljesen tudatos döntés volt a részéről, mert már háború utáni első filmjei is egyfajta hidat képeznek a kelet és a nyugat között. A részeg angyal és az Ázott kutya gyakorlatilag a klasszikus hollywoodi bűnügyi filmek japán átírta, még a film noirokra jellemző vizualitást is teljesen áthozta, ami ráadásul teljesen újszerű volt a japán közönségnek. Szamurájfilmjei A hét szamuráj, a Yojimbo és a Sanjuro gyakorlatilag folytonos kölcsönhatásban volt a westernnel. Kurosawára hatott John Ford és kortársainak művei, ugyanakkor a bennük lévő koncepciókat saját képére formálta és ezzel visszahatott a Nyugatra. Olyan híres nyugati szerzők műveit adaptálta, mint Shakespeare (Véres trón) vagy Grokij (Éjjeli menedékhely). A kortársaival szemben pont ez a nyitottság volt az, ami Kurosawát annyira népszerűvé és elismertebbé tette világszerte. Ő nemcsak hazája közönségének, de szinte mindenki másnak mesélte történeteit.

Ennek tükrében nem meglepő, hogy az a mozifanatikus generáció, amely az ő filmjein keresztül ismerte meg a távol-keleti filmművészetet, példaképnek tekintette a japán rendezőt.

Az Új-Hollywoodi fiatal rendezői, mint George Lucas, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg és mások, nemcsak a saját filmjeikbe építették bele Kurosawa filmjeinek vizuális erejét (vagy Lucas esetében akár komplett történetszálakat), hanem még abban is kulcsszerepet játszottak, hogy rehabilitálják a hetvenes évekre zátonyra futott karrierjét. A nemzetközi koprodukciókban elkészült Árnyéklovas és a Káosz egyfajta összegzésnek is tekinthető, és akár a japán film nemzetközi sikerű hegemóniájának végpontjaként is kijelölhető. Ironikus módon egyik film se nyert Oscart különböző okok miatt. Maga Kurosawa 1990-ben vehette át az életműdíjat munkásságáért.

A következő nagy fordulópontot a távol-keleti Oscar-győztesek között az új évezred hozta meg. A 90-es évek végén és a 2000-es években a harcművészeti filmek gyakorlatilag tengerentúli népszerűségük csúcsát élvezhették. Jackie Chan és Jet Li már nemcsak Hongkongban, de Hollywoodban is sztárok lettek, híres hongkongi rendezők és akciókoreográfusok (mint pl. Yuen Woo-ping) mentek át a tengerentúlra, hogy képességeikkel felturbózzák az amerikai akciófilmeket. A VHS-ra felvett kung fu és wuixia filmeken felnőtt fiatalokból olyan filmesek lettek, mint a Wachowski testvérek, akik a zsáner iránti rajongásukat a Mátrixba oltották bele.

Tigris és sárkány

Ennek a rajongásnak a kicsúcsosodását képviseli Ang Lee filmjének a Tigris és sárkánynak a fogadtatása, ami Kelet és Nyugat találkozásának kulturális ékköve lett. Amerikai-kínai koprodukció, eredeti mandarin nyelvű dialógusokkal, festői látvánnyal, erősen kihangsúlyozott konfuciánus filozófiai vetülettel és erősen stilizált, „drótos” harcjelenetekkel. És ez volt az a film, ami az amerikai mozitörténelem legsikeresebb külföldi nyelvű filmje lett, egy blockbuster, ami tíz Oscar-jelölést kapott, és abból négy győzelmet (köztük a legjobb külföldi film kategóriában) is hozott.     

A nyugati közönség, a moziforgalmazók és producerek azokban az években teljes mértékben odaálltak a kínai nyelvű filmek mellék, amiből Zhang Yimou és a Hős profitált a legtöbbet 2003-ban.

A filmet az Oscar elnyerése után a Miramax forgalmazta, Quentin Tarantino bábáskodott népszerűsítése fölött, és a Tigris és sárkányhoz hasonlóan kirobbanó sikert aratott. Fel is teheti magának az ember a kérdést, hogy mi volt akkor a levegőben, ami miatt annyira ráharaptak az emberek ezekre a filmekre? Zhang Yimou-nak nem ez volt az első Oscar-jelölése, mégis ezért a filmért kapta meg. Nos, a válaszért nem kell túl mélyre ásni, egy történelmi kontextusban játszódó, látványos harcjelenetekkel teli wuxia sokkal eladhatóbb és elfogadhatóbb a nagyközönségnek és az Akadémia tagjainak is, mint a művészi-esztétikai szempontból hasonlóan igényes, de erősen társadalomrajzra építő drámái, mint A vörös lámpások vagy az Élni. Ha volt egyfajta műfajfilmes vetület, akkor nagyobb volt az esély a sikerre.

Talán éppen ezért különleges az Élősködők diadalmenete, hiszen Bong Joon-ho filmjét nem lehet az átlagos műfaji keretek közé szorítani. Felépítésében és szimbolikájában összetett, mondanivalója egyszerre időszerű mégis örökérvényűnek érződik, hangulatban pedig a sötét, szatirikus humor és a vérfagyasztó thriller kettőssége között ingadozik. Az előző évtizedekkel szembemenő választásnak tűnik az Akadémia részéről, de tekintve, hogy a kortárs dél-koreai film mennyire lazán kezeli a hollywoodi műfaji normákat és határokat, az Élősködők tulajdonképpen az ország filmiparának talán legszimbolikusabb képviselője. Így jelölésével és esélyes győzelmével az Akadémia egy hosszú tartozást törlesztene a mai Távol-Kelet vezető filmes országa felé.

Élősködők

Nemcsak a távol-keleti filmek Oscar-jelöléséhez szükséges az erőteljes műfajiság, hanem az angolszász filmekben felbukkanó, távol-keleti színészek nominálásához, illetve díjazásához is. A térség hat Oscar-jelölt színészt adott eddig a világnak – öt japán és egy kambodzsai művészt –, és szinte mindannyiójukra igaz, hogy Hollywood egy zsánerfilmhez hívta meg őket kisebb-nagyobb mellékszerepekre. Nevezett filmek között akad háborús film (Híd a Kwai folyón, Homokkavicsok), szerelmi történet (Szajonara), sőt háborús melodráma (Az utolsó szamuráj) is, ám két, műfajilag nehezebben behatárolható kivétel (Gyilkos mezők, Bábel) miatt érdemes kiegészíteni az idegennyelvű alkotásoktól örökölt sikerreceptet.

A távol-keleti színészek jelöléséhez elengedhetetlen a megfelelő történelmi háttér.

Ahogy már említettük, a második világháború után Japán amerikai megszállás alá került. A győztes fél célja a távol-keleti ország minél gyorsabb talpra állítása, illetve ideológiai átformálása volt, hogy elkerüljék a riválissá váló szovjetek becsatlakozását a helyzetrendezés ügyébe. A 7 évig tartó megszállás, majd az azt követően is megmaradó amerikai befolyás egy gazdaságilag erős, demokratizált és amerikanizált Japánt eredményezett. Ám egy percig se higgyük, hogy a két ország konfliktusok nélkül csiszolódott össze. Gátat vethetett közéjük a háborús múlt, a csendes-óceáni fronton elesett amerikai és japán katonák emléke, a Hirosimára és Nagaszakira ledobott atombombák pusztítása és persze az évezredes hagyományaik feladásával birkózó, japán identitás is.

Hollywood – meghajolva az amerikai propaganda szándékai előtt – aktívan részt vett a két kultúra összebékítésében. Komoly gesztusnak számított például, hogy 1958-ban két japán név is felbukkant az Oscar-jelöltek listáján. Sessue Hayakawát a legjobb férfi mellékszereplő, Miyoshi Umekit pedig a legjobb női mellékszereplő díjára jelölték. És hogy kettejük közül végül miért a japán színésznő vihette haza az Oscart? Ez könnyen felfejthető.

Sessue Hayakawa a Híd a Kwai folyón című filmklasszikusban Saito ezredest formálta meg. A katonatiszt kezdetben a burmai hadifogolytábor megkérdőjelezhetetlen ura, ám idővel egy férfiasságában és nemzeti identitásában is megtört ember válik belőle. A híd megépítésének kudarca rituális öngyilkosságba kényszerítené őt, ám a férfi életéért még a japán felsőbbrendűségbe vetett hitét is képes feladni. A film végén megsemmisült, tehetetlen emberként egy angol kiskatona első gyilkosságának áldozataként fejezi be életét.

Hiába volt azonban háborúellenes kiáltvány a Híd a Kwai folyón, a depresszív japán karakter kevésbé volt alkalmas a piedesztálra állításra.

Vele szemben a Szajonara sokkal inkább megfelelt a propagandisztikus céloknak. A melodráma középpontjában az amerikai katonák és a japán nők közti szerelem állt, aminek kibontakozását egyik oldalról a katonai kódex, másikról pedig a megszállókkal szembeni ellenszenv akadályozta. A film két romantikus történetet követett nyomon: egy happyenddel beteljesülő, illetve egy tragédiába torkolló szerelemét. Miyoshi Umeki az utóbbi románc női tagját alakította – oldalán Red Buttons-szal. Nem véletlen, hogy mindketten díjra váltották mellékszereplői jelölésüket, hiszen karaktereik Rómeó és Júlia tragédiájára emlékeztető szerelme az amerikai és a japán kultúra kibékítését hívatott elősegíteni. (Nem elhanyagolható tény, hogy a nyílt utcán való csókolózás gesztusa is amerikai hatásra terjedt el a konzervatív Japánban, a film egyik jelenetében pedig maga Marlon Brando csókolja meg Miyoshi Umekit, hogy ily módon fejezze ki barátja és a japán nő házasságának elismerését.)

Híd a Kwai-folyón

A távol-keleti színészek következő Oscar-jelölésére egészen 1967-ig kellett várni. Ötven év távlatából nézve nem kevés irónia van abban, hogy a japán Mako – becsületes nevén Makoto Iwamatsu – egy kínai karakter megformálásáért érdemelte ki a nominálást. Ám e tény is azt bizonyítja, hogy jelen esetben nem az amerikai-japán kapcsolatok propagandisztikus javítása segítette elő a jelölést, sokkal inkább a Homokkavicsok című háborús film tematikája.

A Robert Wise rendezésében, és Steve McQueen főszereplésével készült Homokkavicsok puszta léte is döbbenetes a hollywoodi filmtörténetben.

A film az 1920-as évek Kínájában játszódik, amikor végképp felszámolódni látszik a távol-keleti ország gyarmati múltja, Csang Kaj-sek és Mao Ce-tung pedig szembe kerül egymással. Wise egy olyan folyami hadihajót állít a középpontba, amin sajátos munkaviszonyok alakultak ki. Az amerikai haditengerészek lényegében csak lustálkodtak rajta, mert a munka dandárját a hajóra fogadott kínai kulik (alkalmi munkások) végezték el némi rizsért cserébe. A Mako által alakított Po-han azonban egy különleges kuli, akit Steve McQueen figurája nemcsak a gépészet rejtelmeibe avat be, hanem több babonától is megszabadít. Po-han tudásszomját viszont nacionalista társai lincseléssel honorálják.

Ebből is látszik, hogy a Homokkavicsok amerikai hadihajója egyszerre modellezi le a gyarmatosítás pozitív és negatív hatásait, valamint azt a történelmi helyzetet, amikor egy nagyhatalom beavatkozik egy számára idegen ország kétpólusú belpolitikájába. A jelölés és a film megítélése szempontjából pedig cseppet sem lényegtelen, hogy a Homokkavicsok elkészültekor még tartott a világ gyarmati rendszereinek felbomlása, illetve már a vietnámi háború is kezdetét vette.

Az a vietnámi háború, amit az Amerikai Egyesült Államok jóllehet elvesztett, Ronald Reagan erőpolitikája azonban sikerrel tudta kompenzálni.

A 80-as évek Hollywoodja ontotta is magából a „Vissza Vietnámba!-ciklus” emblematikus akciófilmjeit (Rambo 2., Ütközetben eltűnt, stb.), és csupán néhány határozott rendező (Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, Oliver Stone) merészelte kritika alá vonni a Vietnámmal kapcsolatos republikánus önámítást. Háborúellenes alkotásaik (Apokalipszis most, Acéllövedék, A szakasz) bűvkörében került az Akadémia látóterébe a Gyilkos mezők, ami a Vietnámmal szomszédos Kambodzsa szenvedéseivel szembesítette a nagyérdeműt.

Gyilkos mezők

Roland Joffé filmje a Pol Pot-rezsim vérengzéseiről mesélt, hátterében egy amerikai haditudósító és egy kambodzsai tolmács munka- és baráti kapcsolatának igaz történetével. A demokrata beállítottságú Oscar pedig három díjjal jutalmazta az amerikai felelősségvállalás hiányát is megpedzegető, meglehetősen didaktikus alkotást. Az egyik szobor Haing S. Ngor jutalomjátékát honorálta, Dith Pran bőrében ugyanis változatosabbnál változatosabb szerepeket kellett magára öltenie a kambodzsai színésznek. Alakításának legfőbb irányvonala, ahogy a nyelvtudása miatt kihasznált helybéliből újságíróvá nemesedik, de apaként, munkatábori fogolyként, tömegsírban gázoló menekültként és humanitárius tevékenységet végző túlélőként is ábrázolják a filmben.

A hollywoodi filmművészet ezredforduló utáni alakulását bizonyos szempontból a globalizációs folyamatok is befolyásolták.

Ken Watanabe és Rinko Kikuchi Oscar-jelölésének hátterében legalábbis e változások állhatnak. Előbbi színész Az utolsó szamuráj címszereplőjét formálta meg, a XIX. században játszódó háborús melodráma pedig éppen Japán modernizálódásának, egyúttal uniformizálódásának árnyoldalairól mesélt. A sors fintora, hogy Ken Watanabe 2004. évi Oscar-jelölése óta gyakorlatilag átigazolt Hollywoodba (Eredet, Godzilla), vagyis közel sem olyan hűséges hazájához, mint az utolsó szamuráj. De hát a globalizáció egyszerűen elmosta a nyugati, illetve az egzotikus távol-keleti filmipar közti határokat.

Épp emiatt, illetve a globalizáció feltérképezése végett valósulhatott meg Alejandro González Innáritu Bábel című alkotása, ami a világ három különböző földrészén játszódó, egymásra akaratlanul (is) ható életutakat dolgozott fel. A Japánban játszódó történetszál középpontjában egy siketnéma kamaszlány állt, aki halláskárosultságából fakadó dühét, illetve édesanyja öngyilkosságából eredő gyászát úgy próbálja elfojtani, hogy kényszeresen el akarja veszíteni szüzességét. És bár Innáritu pazarul ragadta meg a japán nagyvárosi miliőt, a meztelenséget is bevállaló Rinko Kikuchi Oscar-jelölésének legnagyobb hozadéka, hogy az általa alakított kamaszlány gyakorlatilag a világ bármely pontján élhetne. A globalizálódó világ ajándéka, hogy a nominálásban – most először – cseppet sem játszott közre a távol-keleti egzotikum.

Bábel

Az anime virágzása az 1950-es években kezdődött a japán Walt Disney-nek, Osamu Tezukának köszönhetően olyan sorozatokkal, mint az azóta nemzeti büszkeségként kezelt Astro Boy. Az animére sokszor műfajként hivatkoznak, ám tulajdonképpen egy művészi formát jelent, ami számos műfajban prezentál alkotásokat a célközönség igényeinek megfelelően. A jelentősége nem korlátozódott a szigetország területére, bár a keleti kultúrát nehezen befogadó amerikai filmpiac sokszor inkább adaptációk formájában nyúlt az animékhez.

Az igazi nagy esemény jó fél évszázaddal a kezdetek után, 2002-ben történt, amikor egy anime Oscar-díjat kapott.

Hayao Miyazaki Chihiro Szellemországban című filmje nyerte el a legjobb animációnak kijáró díjat, ami egy fiatal kategóriának számított az Oscar történetében – akkor osztották ki másodszorra. Ezt az szintű elismerést azóta sem sikerült megismételnie a nagy szemű figuráknak, de azt kijelenthetjük, hogy azóta az animék szinte állandó vendégeivé váltak az Oscar-gálának, ha éppen nem is egy japán filmmel, de japán együttműködésnek örvendő alkotással, vagy pusztán egy, a távol-keleti kultúra megihlette amerikai filmmel.

A hatás jelentős, de hát van is miből meríteni. Sokakban fel is merül a kérdés, hogy miért nem kapnak nagyobb, vagyis méltó elismerést az animék Amerikában, annak ellenére, hogy minden évben készülnek kiemelkedő produkciók. Mások pedig inkább azon hüledeznek, így is mekkora hatással van az anime-kultúra a tengerentúlon. Először is nézzük meg, mi történt a 2002-es áttörés óta, vagyis hogy milyen animék szállhattak versenybe az Oscar-szoborért.

A Chihiro Szellemországban egy igazi határátlépő film, a felnőtté válás kihívása mellett a hagyományos és modern kultúra, a valóság és a varázslat, a belső erő és a külső körülmények közötti harmóniát is keresi.

Mindezzel igazán stílusos, hogy elég nagyot lépett az amerikai filmakadémia kegyeinek elismeréséhez is. Ezzel ellentétben Hayao Miyazaki A vándorló palota című filmje már csak a nevezésig jutott 2005-ben, pedig Miyazaki egy nem kevésbé varázslatos és pozitív üzenetben gazdag filmjéről van szó. Ráadásul A vándorló palota világa sokkal közelebb áll az európai kultúrához. A Szél támad, Miyazaki Japán történelmével foglalkozó filmje 2013-ban szintén csak jelölve lett.

Chihiro Szellemországban

2015-ben pedig már más japán rendező is teret nyert, ugyanis Isao Takahata Kaguja hercegnő története című, japán népmesén alapuló filmje lett Oscar-jelölt, a következő évben Hiromasa Yonebayashi Amikor Marnie ott volt című Ghibli Stúdióban készült filmje, 2018-ban pedig Mamoru Hosoda Mirai: Lány a jövőből című családi animéje.

Azt biztosan kijelenthetjük, hogy az anime jelenléte az Oscar történetében egyáltalán nem véletlen, sőt, ami eljut a szélesebb körökhöz, az csak a jéghegy csúcsa. Rendkívül kreatív történetvezetéssel, bátor vizualitással, gazdag érzelmekkel és sokszor szívmelengető mondanivalóval érkeznek ezek a japán filmek, melyek csöppet sem gyerekmesék. Mégis sokan kimaradnak, és vannak évek, amikor jelölés sincs, ahogy idén se került be Makoto Shinkai a Weathering with You-val.

Emiatt jogos a kérdés, miért nem kapnak az animék több díjat?

Az egyszerű válasz természetesen az, hogy bár az esemény világszerte figyelmet kap, mégis elsősorban egy amerikai díjról van szó, amit zömében amerikai alkotások markolnak fel. Ezenkívül a személyes ízlés is kérdés, amiről a szavazók összetételét vizsgálva sejthetünk meg valamennyit. Bár ez elég sokat változott, egy 2014-es felmérés szerint még a szavazók 90 százaléka fehér, 76 százaléka férfi és az átlagéletkor 63 volt. Ehhez képest 2019-ben a nők és férfiak száma egyenlőre változott, és sokkal nemzetközibb lett a szavazók köre. Nem utolsó sorban a háttérben folyó politika is nyom a latba, amiről még kevesebbet tudunk, de az például tény, hogy a Chihiróért annak idején nem kisebb alak szólalt fel, mint John Lasseter, a Pixar vezetője.

Kubo és a varázshúrok

Összességében az animék direkt sikeressége nem elsöprő, de nem szabad megfeledkeznünk a Távol-Kelet közvetett jelenlétéről és hatásáról sem. A 2016-os A vörös teknős Michael Dudok de Wit rendezése, de Toshio Suzuki a producer. Egy német és egy japán stúdió, vagyis a Wild Bunch és a Studio Ghibli koprodukciójaként jött létre a film. Aztán ott van a Kung Fu Panda és a Kung Fu Panda 2., melyek ízig-vérig amerikai produkciók, de hősei a távol-keleti harcművészet és filozófia állatbőrbe bújtatott képviselői. Az animáció zsánerét tekintve pedig egy wuxia komédia, és a történet Hanten Okuma mangájának adaptációja. A 2016-os Kubo és a varázshúrok pedig egy japán kisfiú misztikus történetéről szól, aki egy shamisen nevű japán hangszeren játszik, miközben meséli magával ragadó történeteit.

Elrugaszkodva az Oscar-világától elég hosszan sorolhatnánk a mangából vagy animéből adaptált amerikai filmeket,

mint az Astro Boy, az Alita: A harc angyala, a Könnyező harcos, a Death Note vagy a Páncélba zárt szellem. Ezen filmek elég hullámzó színvonalúak, pont amiatt, hogy sokszor csak a lecsupaszított történetet veszik át, és az anime szofisztikáltsága odavész. Így a végül még mindig kissé kultúridegen, de már hollywoodi elképzeléseket szolgáló produkciók nem találják meg a közönségüket. Ellenpélda is akad, hiszen az Avatár – Aang legendája című anime sorozat egy amerikai produkció, ami világszerte nagyot dobbantott, ugyan itt nem a történetet, hanem magát a stílust adaptálták a készítők. Illetve a szubkulturális jelenségként megjelenő vegytiszta átvételek kisebb, de annál lelkesebb rajongótábort tudhatnak magukénak. Például az amerikai cosplay kultúra, mely korábban sci-fik és nyugati képregények alakjaiból merített, a 2000-es évektől felszívta az animék karaktereit is.

Keller Mirella

Keller Mirella

Keller Mirella az ELTE Filmelmélet és filmtörténet, illetve Magyar nyelv és irodalom szakán végzett. Jelenleg a Nyelvtudományi Doktori Iskola hallgatója. 2008 óta publikál filmes cikkeket. A Filmtekercs.hu ötfős szerkesztőcsapatának tagja. [email protected]

Kiss Tamás

Kiss Tamás

Kiss Tamás a Vászon nélkül és a Fesztivál rovat szerkesztője. Gimnáziumi tanárként mozgóképkultúra és médiaismeret, illetve történelem tárgyakat oktat. Rajong a western, a horror és a gettófilm műfajáért, valamint Brian De Palma és Sidney Lumet munkásságáért.

Szabó Kristóf

Szabó Kristóf

Szabó Kristóf az ELTE bölcsészkarán végzett filmelmélet és filmtörténet szakirányon, jelenleg könyvtáros, 2016 óta tagja a Filmtekercsnek. Filmes ízlésvilága a kortárs hollywoodi blockbusterektől kezdve, az európai művészfilmeken át, egészen a Távol-Keletig terjed. Különösképpen az utóbbira, azon belül is a hongkongi és a dél-koreai filmre specializálódik.

Podcast

Hirdetés

Hirdetés

VlogTekercs

Kilépve a karanténból, de még annak hatása alatt elkészítettük a VLOGtekercs Romantika és nevetés listáját! 12 olyan vígjátékot és-vagy romantikus filmet listáztunk nektek, amit azoknak is látniuk kell, akiket egyébként hidegen hagy valamelyik műfaj. Az egy tucat film között van tinikomédia, animációs film, kicsit alpári, vagy éppen visszafogottabb, de egészen abszurd mozi is, hogy az egész család kedvére válogathasson. Igyekeztünk az elmúlt húsz év filmterméséből válogatni, de volt néhány klasszikus darab, amit annyira a szeretünk, hogy muszáj volt feltennünk a listára. Ráadásul arra is figyeltünk, hogy mindegyik filmet megtaláljátok valamelyik hazai streaming-szolgáltatón!

Inkább elolvasnád?

 

  • Műsorvezetők: Németh Míra, Énekes Gábor
  • Vágó: Nagy Tibor
  • Főcím: Gyenes Dániel
  • Projektvezető: Nagy Tibor
  • Producer: Molnár Kata Orsolya