Fókuszban Ráadás

Film, valóság, alteregó – Rendezők filmjei rendezőkről és a rendezésről

Rendezői önvallomás, bepillantás a filmipar kulisszái mögé, művészi kinyilatkoztatás vagy éppen kultúrkritika – a filmes kulisszák között játszódó filmek izgalmas játékra hívják a nézőt. Fellini, Tim Burton, Antonioni, David Lynch és mások segítenek eligazodni abban az őrült szerelemben, amit filmművészetnek nevezünk.

Már a mozikban van Pedro Almodóvar legújabb alkotása, a Fájdalom és dicsőség, amely egy rendező történetén keresztül mesél, összegezve a spanyol mester ars poeticáját. A nyáron pedig érkezik Quentin Tarantino kilencedik mozija, a Volt egyszer egy Hollywood, amelynek középpontjában a film áll, és amelyben keveredik a fikció és a valóság.

Ezen alkotások kapcsán gyűjtöttünk most egybe néhány neves és néhány kevésbé ismert filmet, amelyekben rendezőik a filmről, a rendezésről és persze önmagukról vallanak, feltéve azokat a kérdéseket, amelyek minden alkotó fejében megfordulnak. Mi a film célja? Mennyire különíthető el egymástól az alkotó és az alkotás?

 

8 ½ (Federico Fellini, 1963)

Mit tegyél, ha már mindent elmondtál, amit akartál, de a közvélemény nem éri be ennyivel? Kudarc még nem volt annyira felszabadító, csömör nem volt még annyira termékeny, mint az önreflexió egyik csúcsán, Federico Fellini és a 8 ½ esetében.

6 játékfilm, két rövidfilm és egy társrendezés (tehát 8 és fél film) után Fellini kíméletlen önéletrajzi mélyfúrással tudósított pillanatnyi élethelyzetéről, gyermekkoráról és fantáziálásairól.

A megjelenésében is látványosan azonos alteregó, a sikeres, de kiégett filmrendező Guido (Marcello Mastroianni) egy szanatórium szürreális mikrovilágában próbálja koordinálni a feleségét, szeretőjét és múzsáját, színészeit, íróját és producerét, miközben a püspöktől a filozófuson át az újságírókig az égvilágon mindenki az új filmjéről kérdezgeti. Ami nem is nagyon létezik.

Guido a gyötrődés és az unottan egzisztencialista filozófiai, politikai és vallási kérdések elől inkább a múlt álomvilágába menekül válaszokért, hogy aztán minden idők egyik leghíresebb filmes befejezésében dirigálja élete színpadán a karneváli sleppet. A filmtörténet egyik legnagyszerűbb darabja attól annyira szórakoztató, mert képes kiröhögni önmagát is, nem csak a környezetét. Felvállalja, hogy a sikeres művésznek is lehet mélyrepülése, és addig nem lehetséges az új felemelkedés, ameddig ezt a tényt el nem fogadjuk és meg nem bocsátjuk. (Gyöngyösi Lilla)

 

Mindhalálig zene (Bob Fosse, 1979)

Bob Fosse önéletrajzi vallomásnak tekintett filmje a filmtörténet talán legeredetibb musicale. Főhőse egy maximalista koreográfus-rendező (Roy Scheider), aki olyannyira a munkájának él, hogy saját halálos ágyán még önnön elmúlását is egy színpadi produkcióként képzeli el/rendezi meg.

Joe Gideon túlhajszolt életének minden napján két végén égeti a gyertyát – de ha találna rajta egy harmadik véget, ott is égetné. Most éppen egyszerre dolgozik egy stand-up komikusról szóló életrajzi film vágásán és egy új színpadi produkción – éppúgy, ahogy anno a Chicago színre vitelekor és a Lenny végső formába öntésekor Bob Fosse maga is tette. Emellett iszik, kartonszámra szívja a cigarettát, serkentőket szed, és képtelen megállapodni egyetlen nőnél. E tevékenységek az öntörvényű zseni bohém életformájának szerves részei, de a szüntelen stressz levezetésére is szolgálnak.

Nem is csoda, hogy egy szívroham lesz a parádés karrier vége – Gideoné és Bob Fosse-é is. A rendező pedig úgy álmodja vászonra a kérdéses felemelkedés-történetet, hogy egyszerre követjük nyomon Gideon mindennapjait, illetve társalgását a halál hófehér angyalával (Jessica Lange), míg szép lassan a két szál összefonódik: és revüműsorként megélt halála válik élete csúcsteljesítményévé.

A Mindhalálig zene gyönyörű, de veszedelmes film.

A középszerűségüktől rettegő, ezért munkamániába menekülő emberek számára ars poeticaként szolgálhat, s minden idők legszebb és legvonzóbb halálát kínálja fel. Szerencsére Bob Fosse annyiban árnyalja a képet, hogy főhősét egy rossz döntéseivel szembenéző, esendő karakterré formálja, a showbiznisz fonákját, a pénzorientált kegyetlenséget pedig éppúgy megmutatja, mint az elmúlás rideg valóságát. Ki kell azonban jelenteni, hogy e megoldások ellenére Bob Fosse nem tanult saját filmjéből – s ha ő nem, akkor ki fog? Ettől olyan félelmetes számomra a Mindhalálig zene. (Kiss Tamás)

 

A vágy törvénye (Pedro Almodóvar, 1987)

A Matador után, 1987-ben Pedro Almodóvar már befutott rendezőnek számít, olyannyira, hogy voltaképpen már azt tehet, amit akar. Ennek egyik jele, hogy létrehozza a saját produkciós irodáját, a másik, hogy az új cég első filmjének egy legmagasabb korhatáros besorolású filmet választott. A vágy törvénye persze nem attól vált különlegessé és emlékezetessé, hogy explicit szexjelenetekkel bír, hanem hogy egészen másképp mesél a homoszexualitásról, mint korábban bárki vagy bármi.

Almodóvarnál a melegek és a transzszexuálisok nem elnyomott üldözöttek vagy magukba forduló, nemi identitásuk felvállalásával küzdő alakok.

Hanem átlagemberek. Bár harcolnak vágyaikkal és keresik a boldogságot, nincsenek drámai kinyilatkozásaik, nem érik őket kegyetlen atrocitások, és legfőbb gondjukat nem a jogi státuszuk jelenti. Összességében éppen olyan esendő figurák, mint a heteroszexuálisok.

Igazán érdekessé mégis az intertextuális tartalom miatt válik a film. A vágy törvényeaz életem és karrierem kulcsfilmje. A vágyaim víziójáról szól, ami egyszerre nagyon kemény, mégis nagyon emberi” – olvasható Frédéric Strauss Pedro Almodóvar c. regényében. 1988-ra a spanyol rendező már túllépett szexuális vonzódásából fakadó identitásválságán, a boldog jövő útjában csak az állt, hogy elkötelezze magát a szerelem mellett (a filmben ő Miguel Molina karaktere). A vágynak azonban még mindig tud ellenállni (Antonio Banderas), és ez okozza végül a szerelem elpusztulását, ami majdnem magával rántja a családot és a művészetet, amit egy személyben testesít meg a direktor nyolcvanas évekbeli múzsája, Carmen Maura karaktere. (Tóth Nándor Tamás)

 

Ed Wood (Tim Burton, 1994)

Tim Burtonnek nagyjából minden negyedik filmje önreflexív. Ezek azok az alkotások, amelyek a leginkább földhözragadtak – persze burtoni mércével. Hiszen a Nagy hal épp a mesélés erejéről szól, míg a Nagy szemek a szerzőiségről. Visszatérő elem a „nagy“, amit a megalomán rendező éppen a legkisebb filmjeihez használ. Ez a különös ellentmondás figyelhető meg az Ed Woodon is, amit

Burton a világ legrosszabb rendezőjéről készített, de igazából önmagáról szól.

Félreértés ne essék, Burton nem gondolja magáról, hogy ő lenne a világ legrosszabb rendezője. Ugyanis az ő ábrázolásában Ed Wood sokkal inkább egy különc, meg nem értett figura, aki rajong a moziért, és mindent megtesz, hogy filmeket rendezhessen. A filmben a rajongás a Lugosi Bélával fennálló viszonyban mutatkozik meg, amely teljes mértékben rímel Burton saját élményére Vincent Price-szal. A különbség pedig az angóraszőrben, a női ruhákban, ami által Wood lényegében érdekesebb, mint az általa forgatott filmek témája.

Ha végignézünk Burton életművén, valahol pont ez tükröződik: a befelé forduló alkotásai mindig sokkal érdekesebbek, mint a kasszarobbantó filmjei. Egyértelmű, hogy Burton is tisztában van ezzel, mégis kénytelen a pénz miatt folyamatosan kompromisszumokat kötni a stúdiókkal (akárcsak Ed Wood maga). A legszomorúbb pedig az, hogy az önreflexív filmjei anyagilag sorra megbuknak – és ebben az Ed Wood sem volt kivétel. (Tóth Nándor Tamás)

 

Amerikai éjszaka (Francois Truffaut, 1973)

„Ki a rendező? A rendező egy ember, akinek szünet nélkül kérdéseket tesznek fel. Néha válaszol rájuk, néha nem.” Ilyen, és ehhez hasonló, megdöbbentően őszinte, mégis mulatságos vallomásokat tesz Francois Truffaut, pontosabban az általa alakított filmrendező a kaotikus filmforgatáson játszódó Amerikai éjszakában, ahol tökéletesen összemosódik a film-a-filmben és a valóság. A rendező (aki arról álmodik, hogy gyerekként ellopta az Aranypolgár moziban kifüggesztett fotóit) menet közben ráébred, hogy a közhelyes melodrámát elrontotta, de most már be kell fejeznie valahogy. És ez még a legkisebb fennakadás a játékos önreflexióval átitatott film során.

Az Amerikai éjszaka egyszerre egy megtestesült Murphy törvénye, hiszen ami elromolhat, az ezen a forgatáson el is romlik,

de eközben – és ez mégis a film legfontosabb üzenete – egy óda a filmkészítéshez. A férfi főszereplő (Jean-Pierre Léaud, akit gyerekként „annyi csapás ért”) gyermeteg és szerelmi bánatos („szerinted csodálatosak a nők?”), a női főszereplő idegösszeroppanásból lábadozik, de akad alkoholista díva, engedetlen macska, sőt, még egy haláleset is.

A személyes és szakmai kihívások közepette többször felmerül a kérdés, hogy mi a fontosabb, az élet vagy a film. Az Amerikai éjszaka pedig egyértelművé teszi a választ. Ezt az őrült világot nem lehet nem szeretni, a forgatás végén a stáb úgy búcsúzik el egymástól, mint egy jól sikerült nyári tábor végén, ahol hiába voltak balhék és botrányok, mégis mindenki felejthetetlen kalandként zárja a szívébe. (Gyöngyösi Lilla)

 

Egy nő azonosítása (Michelangelo Antonioni, 1982)

„Mikor elváltak, a nő magával vitte a félelmeit. De otthagyta a riasztót.” – jegyzi fel egy cetlire a film frissen elvált rendezője, Niccoló, aki duplán válságban van. Az életéből végérvényesen kilépett asszony hatalmas űrt hagyott maga után, de a férfinak nem csak ezt kell betöltenie, hanem készülő filmjéhez is főszereplőnőt kell találnia. A kettő persze összemosódik, Niccolónak múzsa kell.

Michelangelo Antonioni olvasatában azonban a keresésből azonosítás lesz, a rendező fejében élő kép asszonyának beazonosítása.

Ezen a ponton válik fontossá a noteszbe firkantott „riasztó” metaforája, amit aztán Niccoló egyik barátja túl is magyaráz. Mi értelme romantikus filmet csinálni ebben a világban? Minden túl modern, kiüresedett, bosszantó: a riasztó, az üzenetrögzítő – és ha nem jönne át az üzenet, magához a filmhez is csak lélektelen, gépies zene társul.

Niccoló, és vele együtt Antonioni keresőútja is kitágul: önmagukat próbálják beazonosítani egy beazonosíthatatlan világban. Felmerülnek az egzisztencialista válság nagy kérdései, a ki vagyok én, a mit akarok, és a minek van értelme. Ott van a szerelem igénye, de minden kapcsolatban ott van a távolság, a szex pedig nélkülözi az erotikát. A nőkből szerepek lesznek, a gazdag nagyvárosi és a vidéki lány, miközben a valóság nem találkozik a fikció igényeivel. És hogy ennek mi a végeredménye? Antonioni soha többé nem rendezett önálló játékfilmet… (Németh Barna)

 

Sullivan utazásai (Preston Sturges, 1941)

Preston Sturges 1941-ben Oscart nyert A botcsinálta kormányzóval, amiben egy sikeres politikus kockáztat mindent azzal, hogy őszinte. A téma szinte azonnal visszatér Sturges életművében, persze egy kis csavarral. A Sullivan utazásai főszereplője sikeres hollywoodi rendező, a zenés limonádék koronázatlan királya. A baj csak az, hogy ő többre vágyik, és ezzel rögtön bele is fut a nagy kérdésbe, ami azóta is ott lebeg a Hollywood felirat árnyékában:

mit adjunk a nézőnek? Hagyjuk, hogy a moziterembe beülve elfelejtse a valóságot vagy tekintsük feladatnak, hogy a nézőt szembesíteni kell mindazzal, ami körülötte történik?

Sullivan az utóbbi felé hajlik, mert elege van a súlytalan közönségfilmekből, különösen a világháború és a nagy gazdasági világválság utóhatásainak idején. Filmterve, az Ó, testvér merre visz az utad?  – amelyet végül a Coen testvérek meg is csináltak, ironikusan egy musicalnek – a szegényekről szólna, csakhogy rögtön Sullivan mellének szegeződik a kérdés: mit tud ő a nincstelenekről?

Levetve a méregdrága öltönyét, Sully nekivág a nagyvilágnak, hogy néhány dollárral a zsebében tapasztalja meg azt, amiről mesélni akar. Mert hát egy művész akkor tud csak hiteles lenni, ha ismeri a témáit. És ekkor jön a nagy csavar, hisz Sturges először egy bohózatba illő autósüldözésbe löki hősét, majd rászabadítja a nagy románcot és szegény Sully akárhogy próbálkozik, mindig Hollywoodban köt ki. Mert neki ez az élete, ő ebben jó. S miközben rájön erre, már kész is a görbe tükör a szélsőségek előtt megfogalmazva a tanulságot: csináld azt, ami te vagy és csináld azt, amiben jó vagy. (Németh Barna)

 

Ismeretlen föld (Icíar Bollaín, 2010)

Ken Loach állandó forgatókönyvírója, Paul Laverty rendre mellőzött kisemberek, elnyomott társadalmi csoportok mindennapjaival vagy éppen megmozdulásaival foglalkozik. Így volt ez a 2010-ben készült Ismeretlen föld című film esetében is, amely egy bolíviai felkelésnek állított emléket: az ezredforduló táján Cochabamba városka mélyszegénységben élő indiánjai sikerrel szálltak szembe egy az ivóvízkészletet privatizáló, külföldi nagyvállalattal.

Az Ismeretlen föld középpontjában azonban nem a zavargás, hanem egy spanyol film forgatása áll – a valódi művet is egy spanyol alkotó, Icíar Bollaín jegyzi. Egy idealista rendező (Gael Garcia Bernal) és ridegen anyagias producere (Luis Tosar) a spanyol gyarmatosításról szeretne elkészíteni egy nagyszabású, ámde szemléletváltó filmet, amelyben Kolumbusz Kristóf nem rendíthetetlen felfedezőként, hanem gyilkos imperialistaként, az indiánok elnyomójaként tűnne fel. Céljuk nemes, a spanyol nemzet szembesítése saját bűneivel, de a megváltó alkotói szándék egészen szokatlan gellert kap.

A posztkolonialista szemléletet magáévá tevő Ismeretlen föld ugyanis arról szól, hogy a jóravaló filmes stáb mennyire nem ismeri fel, hogy igazából éppolyan kizsákmányolóként viselkedik, mint a megörökíteni kívánt felfedező: például rendkívül alacsony munkabérért dolgoztatják az indián statisztákat. Azokat a szegénysorban élő, bolíviai embereket, akik viszont a forgatás során fokozatosan öntudatra ébrednek. Felismerik a spanyol elnyomás és az ivóvízkészletüket privatizálni akaró multinacionális vállalat szándékai között a párhuzamokat, és évszázados generációs tapasztalataikat előbb egy sztrájk, majd egy sikeres lázadás beindításához használják fel.

Az Ismeretlen föld film-a-filmben alaphelyzete tehát a művészi felelősség határaival foglalkozik,

s arra figyelmezteti a kollektív emlékezet megtisztításával, a társadalmi problémák feltárásával foglalkozó alkotókat, hogy lánglelkű forradalmár attitűdjük ne csak egy felvett póz legyen. A figyelmeztetést pedig a végtelenül személyes alkotói indíttatás mélyíti el igazán: az Ismeretlen föld annak lenyomata, hogy Paul Laverty megannyi harcias szellemiségű szkript (Felkavar a szél, Szabad a világ) után hajlandó volt a saját lelkiismeretével is elszámolni. (Kiss Tamás)

 

Mulholland Drive: A sötétség útja (David Lynch, 2001)

David Lynch szereti zavarba hozni, bizonytalanságban tartani nézőit, a Mulholland Drive: A sötétség útja című filmjében pedig ezt úgy éri el, hogy elmossa a valóság, az álom és egy filmbeli forgatás közti határokat. A középpontban két nő, illetve egy rendező áll. Az autóbalesetet átélt, amnéziás Ritának (Laura Harring) a saját kilétét kell felderítenie. A nyomozásban egy ártatlan naiva segíti: Betty (Naomi Watts) azért érkezett Los Angeles-be, hogy hollywoodi sztár lehessen. Egy Adam nevű rendező (Justin Theroux) pedig azzal kénytelen szembesülni, hogy művészi elgondolásait – például melyik színésznő legyen új filmjének főszereplője – producerkedő gengszterek próbálják szabályozni.

A Mulholland Drive: A sötétség útja bizonytalan miliője egyszerre szorongást keltő, lélegzetelállítóan szórakoztató és szexi.

Sosem tudni biztosan, hogy kinek az álmában, kinek a nézőpontjában vagyunk, ráadásul a forgatási körülményekből származó műfaji vonások is zavarba ejtőek. A karakterek sokszor szerepet és személyiséget váltanak: Laura Harring például hol gyámolításra szoruló Hófehérkét, hol Rita Hayworth-t idéző femme fatale-t játszik, de nem egyszer leszbikus vágytárgyként tűnik fel a színen.

A zsánerek hasonlóképp variálódnak, jellegzetes kódjaik pedig feltöltődnek a Lynch-féle bizonytalansággal. Bérgyilkos ennyit még nem bénázott a vásznon, mint az elhíresült irodai jelenetben, a Cowboy coelho-i bölcselővé “nemesedik,” a gyorsétterem mögötti szemétlerakónál pedig Gonosz boszorkány áll lesben. S akkor még nem beszéltünk a határokat végképp elmosó film a filmben játékokról, hogy a kávékritikus maffiózót Angelo Badalamenti, a Mulholland Drive zeneszerzője alakítja, a Cowboyt pedig Monty Montgomery, a Veszett a világ producere.

A Mulholland Drive: A sötétség útját minden bizonnyal pszichoanalitikus vonalon lenne érdemes megfejteni, egy értelmezési kerete azonban azonnal felfejthető. David Lynch a hollywoodi álomgyárnál bizonytalanabb, szenvtelenebb és kiábrándítóbb helyet nem tud elképzelni. Filmjében a napsütötte, pálmafákkal övezett Los Angeles egy fojtogató, hamis közeg. (Kiss Tamás)

Filmtekercs.hu

Filmtekercs.hu

A Filmtekercs.hu Magyarország legnagyobb független online filmes lapja és a te kedvenc újságod.

Weboldalunkon sütiket használunk.

Ez a weboldal cookie-kat és más követési megoldásokat alkalmaz elemzésekhez, a felhasználói élmény javításához, személyre szabott hirdetésekhez és a hirdetési csalások felderítéséhez. Az Adatvédelmi tájékoztatóban részletesen is megtalálhatóak ezek az információk..